שתף קטע נבחר
הכי מטוקבקות
    זירת הקניות
    בין מדע לאמנות
    עיקרה של האמנות הוא לא בהעברה מדויקת ותמציתית של המציאות לצבע או לצליל או לכתב, אלא בהפקעת חלקים נבחרים מהמציאות הזאת והרכבתם למציאות חדשה (על-מציאות), בסדר חדש, המעניק פירוש, משמעות ותוכן למציאות היומיומית. והלא בכך עוסק גם המדע, בהרכבה מחדש של פיסות מידע, חדשות וישנות, לתמונה התואמת את התיאוריה הקיימת או החדשה

    באוקטובר 1956 פירסם סנואו ( C.P. SNOW), ב- New Statesman מאמר שנשא את השם "שתי התרבויות והמהפכה המדעית". המאמר הפך כעבור שלוש שנים להרצאה, ההרצאה ראתה אור בהוצאת אוניברסיטת קיימברידז', ובמרוצת השנים הפך תוכנו של חיבור צנוע זה למושג תרבותי, הבא לציין את התהום התקשורתי שנפער בין קהילות מדעי הרוח ומדעי הטבע.

     

    סנואו, שהוכתר לימים בתואר אצולה, הגדיר עצמו כמדען על פי השכלתו וסופר על פי ייעודו. 30 שנות מגע יומיומי עם מדענים ועם סופרים לימדו אותו כי שתי הקבוצות דומות זו לזו באינטליגנציה שלהן, הן לא נבדלות בהרבה במוצאן החברתי ורמת חייהן דומה. אף על פי כן, הן הולכות ומתגבשות לשתי קבוצות מקוטבות, מדעי הטבע מזה ומדעי הרוח מזה, המקיימות ביניהן יחסים של איבה ואפילו של תיעוב, ולא פחות חמור מזה - חדלות להבין זו את זו. יתר על כן, אנשי הרוח סיפחו לעצמם את תואר האינטלקטואליות, עניין שהכעיס לא מעט את עמיתיהם ממדעי הטבע. הרדי, מגדולי המתמטיקאים בדורו, קבל על כך שהמושג אינטלקטואלי לא חל עליו ולא על בני דורו - הפיסיקאים ראתרפורד, דירק ואדינגטון, והפיסיולוג הנודע אדריאן (שמותיהם של חמשת אישים אלה מפארים את תולדות המדע של המאה ה-20) סנואו הגיע למסקנה, כי המשותף בין שתי קהילות אלו מבחינה מוסרית, אינטלקטואלית ופסיכולוגית הוא כה מועט, עד כי דומה שאוקיינוס מפריד ביניהן.

     

    במבט לאחור, ניתן לומר שאנשי הרוח "גזלו" מעמיתיהם, אנשי הטבע, לא רק את האינטלקטואליות, כי אם גם את התרבותיות. יכול אדם להיות פיסיקאי או כימאי או ביולוג מצטיין, ואף על פי כן הצטיינותו לא תקנה לו מעמד תרבותי. סיכוייו של איש מדעי הטבע לזכות בתואר "בן תרבות" יגדלו ככל שרמת הפורמליזציה בתחום עיסוקו תקטן, או לחלופין - ככל שיגלה בקיאות (אם לא התעסקות ממש) בציור או במוסיקה או בשירה או במחול או בספרות או בתיאטרון. יוצא אפוא, שתרבותיות מותנית בגילוי מידה של בקיאות באמנויות, אבל לא בהכרח ידע כלשהו במבנה הכימי של החומרים המרכיבים את העולם או בכוחות הפיסיקליים המפעילים אותו.

     

    ברוח אסימטרית זו, אדם ייחשב תרבותי אם יוכל למנות למשל את הזרמים שהתפתחו בציור בסוף המאה ה-19, אבל איש לא יגנהו אם, למשל, לא יידע כי בשנת 1897 גילה תומפסון את האלקטרון, תגלית שניפצה את המיתוס היווני הקדום, לפיו האטום הוא יחידת החומר הקטנה ביותר והבלתי ניתנת לחלוקה; בן תרבות ישתבח בידיעה כי ב-1905 החלה אצל פיקסו התקופה הוורודה, אבל איש לא יבוא אתו חשבון אם לא יידע שב-1905 פירסם אינשטיין את מאמרו המהפכני על תורת היחסות המצומצמת - תורה ששינתה ללא הכר את תפיסת עולמנו; אדם יזקוף לזכותו נקודות חיוביות במידרג התרבותי אם יידע שב- 1927 מתה הרקדנית המהוללה איזדורה דאנקן, אבל איש לא יחסיר לו נקודות אם יפגין בורות בתגלית המרעישה של האסטרונום אדווין האבל, שנתיים בלבד אחרי מותה של דאנקן, כי היקום מצוי בהתפשטות מתמדת וכי אין לו מרכז.

     

    היחסים האסימטריים בין שתי הקהילות הללו מצאו ביטוי באנקדוטות ובדמויות ספרותיות סטריאוטיפיות, המתארות את המדען כאיש מרובע, צר אופקים, שכלתן קר ורציונליסט להכעיס. על צ'רלס בבג', מתמטיקאי מהמאה הקודמת, ומי שנחשב להוגה התפיסה המודרנית של המחשב, מסופרת האנקדוטה הבאה: יום אחד הגיע לידי בבג' שיר של טניסון שכלל את השורות הבאות:(*)

     

    כל דקה אדם מת,

    כל דקה אדם נולד.

     

    בבג' הציע לטניסון לתקן, מטעמי דיוק, את שירו, כדלקמן:

     

    כל דקה אדם נולד,

    כל 1.16 דקות אדם מת.

     

    לא ידוע מה היתה תגובתו של טניסון להצעתו של בבג'.

      

    באי המדענים המרחף, לאפוטה, אליו מגיע גוליבר במסגרת מסעותיו בעולם, המדענים שקועים כה עמוק בשרעפיהם, עד כי משרתיהם נוהגים להכות על אוזניהם בבלון המכיל אפונים יבשים כל אימת שמישהו פונה אליהם בדברים, ולחבוט על פיהם כאשר עליהם להגיב על דברי בן שיחם. גולת הכותרת המדעית של האקדמיה הלאפוטית היא פיתוח שיטה פשוטה ויעילה לחרישת שדות בור: טומנים באדמה בלוטים, ערמונים ופירות יבשים, החביבים במיוחד על חזירים. לאחר הזריעה מביאים לשדה מאות חזירים ומשחררים אותם; החזירים מריחים את הפירות האהובים עליהם, ומתחילים לנבור בלהיטות רבה באדמה. התוצאה: אדמה תחוחה להפליא וגם מדושנת בדשן חזירים.

     

    ב"הומו פאבר", הסופר והמחזאי מקס פריש מצייר את גיבור ספרו, ואלטר פאבר, כקריקטורה נלעגת של טכנוקרט. פאבר דוחה מונחים עמומים, כמו גורל, בטענה שעל מנת להכיר בבלתי מתקבל על הדעת כבעובדה קיימת, אין הוא זקוק לשום מסתורין; די לו במתמטיקה. נוף מדברי קסום מתורגם במוחו למצבי צבירה וטמפרטורות. פאבר מעריץ את המכונה, מפני שהיא "אינה חווה חוויות, אינה יודעת פחד ותקווה... אין לה שום משאלות לגבי התוצאה...".

     

    בצבעים דומים מתארת ג'ון טרמיין את בעלה, ברנרד, המתעסק "בעובדות ובמספרים", בספרו של איאן מקיואן "כלבים שחורים". השניים מתוארים על ידי המספר כרציונליסט ומיסטיקנית, כקומיסר ויוגית, כמדען ואינטואיציוניסטית. "ברנרד, למשל, היה בטוח שאין כל כיוון ותבנית בחיי אנוש או בגורלו מלבד אלה שהתוו מוחות אנוש". ג'ון כועסת על הרציונליות צרת האופקים של ברנרד ועל התעקשותו להוסיף ולהאמין, כנגד כל ההוכחות המצטברות, שתכנון חברתי נכון יכול לגאול את המין האנושי מייסוריו ומאכזריותו המולדת.

     

    ב"ארקדיה", מחזה של טום סטופרד, מתקיים עימות בין ההומניסט ברנרד, חסיד שירתו של ביירון, לבין ולנטיין - רציונליסט מושבע וחסיד המדעים המדויקים. ברנרד טוען שמשורר גדול הוא לעולם בעיתו, אבל אין שום דחיפות לגבי הופעתם של מדענים, אפילו לא של ניוטון: "היינו מרוצים למדי עם היקום של אריסטו. אינני יכול לחשוב על משהו יותר טריוויאלי ממהירות האור, קווארקים, קוואזרים, מפצים גדולים, חורים שחורים...".

     

    תמיכה מקורית באמנויות מספק הביוכימאי הנודע ארווין צ'רגף, נציג בולט של מדעי הטבע, ומי שתרם תרומה חשובה להבנת מבנה הדנ"א. באחד ממאמריו עמד צ'רגף על ההבדל בין מדע לאמנות: "'טימון איש אתונה' של שקספיר לא היה יכול להיכתב בידי מישהו אחר; את העלמות מאוויניון לא היה מצייר אדם אחר זולת פיקסו. לעומת זאת, את הקוד הגנטי בכל מקרה היו מגלים". צ'רגף כנראה צודק, אבל טוב היה עושה אם היה משתמש בדוגמא אחרת מתחום המדע, שכן לא מעט זוכרים לו את חפזונו - שלא בטובתו - לכנות כ"אוסף שטויות" את מאמרם ההיסטורי של ואטסון וקריק על פענוח הצופן הגנטי. ועוד הערה: רק לצ'רגף פתרונים למה מבין כל מחזותיו של שקספיר בחר דווקא ב"טימון איש אתונה", מחזה הרחוק מלייצג את גאונותו הייחודית של שקספיר.

     

    מעבר להערות אלו, אפשר להוסיף על דבריו של צ'רגף כי אמנות טובה לא מתיישנת גם אחרי אלפי שנים, ודי להתבונן למשל בפיסול, בארכיטקטורה ובדרמטורגיה של יוון העתיקה. אין זה כך במדע. תיאוריות מדעיות מתחלפות חדשות לבקרים, ובמקרים רבים מתיישנות ללא תקנה: המודל הגיאוצנטרי של היקום שרד אמנם אלפיים שנה, אבל הפך קוריוז בעקבות המהפכה הקופרניקנית; ארבעת היסודות הנצחיים של אריסטו חשובים היום כאנקדוטה היסטורית; ההכרה עתיקת היומין, לפיה עכברים, צפרדעים וכינים נוצרים באופן ספונטני מתרכובות של בוץ ודומן מעלה בנו היום חיוך. בניגוד לאמנות, המדע מצוי בתהליך תמידי של שינוי, כמו הנהר של הרקליטוס. והשאלה היא למה. למה עמידתה הגאה של אנטיגונה, התייסרותו של אדיפוס ועלבונה של מדיאה מדברים עד היום אל לבנו? האם חסינותה של האמנות מפני הזמן מעידה על אמיתות תכניה ולפיכך על נצחיותם? לא בהכרח.

     

    תיאוריות מדעיות משתנות משום שאנו מגלים מעת לעת עובדות חדשות, ממצאים נוספים וזוויות צפייה אחרות על המציאות, ומכל אלה מתחייבת לפעמים צורת הסתכלות חדשה על המציאות וראיית העולם שונה. לעומת זאת, רגשות ויצרים - שהם חומר הגלם של היצירה האמנותית - לא השתנו מאז עמד האדם על דעתו. "כל הניסיונות שנעשו עד כה לשנות את טבע האדם על ידי שינוי מבחוץ נכשלו", אומר ארתור קסטלר בספרו "היוגי והקומיסר". יתרה מזו, אין בכוחם של עובדות חדשות ושל ממצאים נוספים על ההתנהגות האנושית כדי להפריך הנחות מוצא בסיסיות ומשאלות לב כמוסות על טבע האדם. אין זאת שתחושת הנצחיות, שהאמנות חדורה בה, לעומת הזמניות של המדע, היא אחת הסיבות לאסימטריה בין המדעים לאמנויות. "האם היקום מתפשט? האם הוא מתכנס?" שאלות אלו לא מעניינות את ברנרד ב"ארקדיה", הן לא רלבנטיות לחייו.

     

    ברנרד היה ודאי חותם על דבריו של סוקרטס לפידרוס, בדיאלוג הנושא את שמו של בן שיחו: "סלח נא לי הטוב באדם. הרי אוהב אני ללמוד; ואילו השדות והאילנות אינם עשויים ללמד אותי מאומה, שלא כבני האדם אשר בעיר". ברנרד אומר לולנטיין שהוא לא זקוק לתיאוריות פיסיקליות כדי להרחיב את היקום הפנימי שלו. את המופלא הוא מוצא ביצירה האמנותית, כמו למשל, בשירו של ביירון SHE WALKS IN A BEAUTY:

     

    She walks in a beauty, like the night

    Of cloudless climes and starry skies;

    And all that's best of dark and bright

    Meet in her aspect and her eyes:

    Thus mellow'd to that tender light

    Which Heaven to gaudy day denies.

     

    עברתי על שלושה תרגומים של שיר יפה זה, של נתן הורוביץ משנת 1930, של יעקב אורלנד משנת 1944 ושל שמואל פרידמן משנת 1983. בחרתי בתרגומו של פרידמן, "יופיה כליל כליל בהיר":

     

    יופיה כליל כליל בהיר

    אין עב, זרוע ים-כוכב;

    אור-צל נפגש דמותה יאיר,

    יחשוף חינה ללא רבב;

    אחר נמזג באור שפריר,

    שחקים מונעים מיום של סתו.

     

    עם זאת, חרף כל השונה והמפריד בין שתי התרבויות, קיימות גם נקודות מגע והשקה ביניהן, ולאו דווקא טריוויאליות. ב"הפגוד" של טום סטופרד, החוקים המוזרים השוררים בעולם הקוואנטי משמשים מטאפורה למציאות המתעתעת של עולם הריגול. היחס בין עולם אפל זה לבין העולם הנורמלי נתפס אצל אחד מגיבורי המחזה כמו היחס בין תמונת האטום הנאיבית של תחילת המאה, שבה האלקטרונים מקיפים את הגרעין כמו כוכבי הלכת את השמש, לבין תמונת האטום המורכבת של נילס בוהר. האלקטרון אצל בוהר, אומרת אחת הדמויות במחזה, הוא כמו פרפר שהיה אך לפני רגע כאן, וברגע של הקפיצה הקוואנטית הוא כמו שני פרפרים - אחד נמצא כאן והשני נעלם שם. כך גם המרגלים: נעלמים במקום אחד ומתגלים במקום שני, בלי שנוכל לגלות באיזה תוואי עברו.

     

    גיבורי המחזה מבכים את גורלו של אינשטיין על כי מכניקת הקוואנטים סילקה מעולמו את הסיבתיות ואת הוודאות, והחדירה במקומם את ההסתברות ואת המקריות. "שמע לי אינשטיין", אומר אחד מהם: "סולם ישר מוביל מהאטום לגרגיר של חול, והמסתורין היחידי בפיסיקה הוא השלב החסר. מתחת לו פיסיקת החלקיקים; מעליו הפיסיקה הקלסית; ביניהם - מטאפיסיקה". והוא מוסיף: "כל תעלומות החיים הן אותו סוג של מסתורין: חיבור בין דברים שהם פרודים ובכל זאת רציפים, גוף ונפש, רצון חופשי וגורל, תאים חיים והחיים עצמם, הרגע לפני העובר". ואז באים דברי החתימה: "מי צריך את אלוהים כאשר הכל פועל באופן מדויק ומחושב כמו תנועה של כדורי ביליארד?"

     

    אין זה מקרה שדיבורים אלה מזכירים חילופי דברים שהתנהלו במשך 30 שנה בין שני הפיסיקאים הדגולים, נילס בוהר ואלברט אינשטיין. היה זה בוהר שנדרש למטאפורה מעולם התיאטרון כדי להסביר את התופעה החדשה והמפתיעה של השפעת הצופה על מושא מחקרו בפיסיקה הקוונטית, באומרו כי בדרמת החיים אנו עצמנו גם השחקנים וגם הצופים. אין זה מקרה גם, שמושגים מתורת הקוונטים, כמו אי-ודאות ואקראיות, מופיעים במחזה אחר של סטופרד: "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים", שכן האמנות גילתה את האי-ודאות והמקריות בקיום האנושי אלפי שנים לפני הפיסיקה המודרנית.

     

    רוזנקרנץ וגילדנשטרן, שתי דמויות שוליות ב"המלט" של שקספיר, מתחילים את דרכם במחזה של סטופרד כזוג בטלנים המבלה זמנו בהטלת מטבע. ההתפלגות השווה בין שני צידי המטבע מתקשרת בעיניהם עם הסדר הטבעי ועם תחושת הביטחון. לדברי גילדנשטרן: "המקרי והמחויב חברו יחד בברית מרגיעה שאותה זיהינו כדרך הטבע. השמש זרחה כמספר הפעמים בערך ששקעה... והמטבע הראה את צידו האחד כמספר הפעמים בערך שהראה את צידו השני". אבל הרוגע והשלווה שמוצאים השניים בחיקה של האקראיות באים לקיצם ברגע שמלך דנמרק מזעיק אותם בדחיפות לחצרו. מאותו הרגע המטבע מתעקש ליפול 100 פעם בזה אחר זה על אותו הצד. לכאורה נוצר סדר מושלם, המאפשר חיזוי מוחלט של העתיד, אבל זהו סדר מסוג אחר, על-טבעי, המעיד על התערבות של כוח זר בתוצאה. ואמנם, הסתלקות האקראיות מחייהם של רוזנקרנץ וגילדנשטרן מבשרת את הוצאתם להורג.

     

    כפי שהכל יודעים, המדע לא סילק מחיינו את אי-הוודאות. מבחינה זו לא השתנה דבר במהלך ההיסטוריה האנושית. גם היום איננו יודעים אם בעוד דקה אחת נחיה או נחלה או נתעשר.

     

    ב- 1928 כתב הביולוג הנודע הולדיין, כי אם אנו רוצים לשפר את מצבה העלוב של החברה האנושית אין תקווה אלא במדע. אלא שהמדע עמד במשימה זו באופן חלקי בלבד. למען האזון צריך לומר, כי גם האמנות צמצמה את יומרותיה. ב-1977 כתב הפסל יצחק דנציגר ב"הארץ": "אחריותו של האמן בחברה היא כשל מחנך, הוגה דעות, רב, אב, נביא בשער, מטיף". מסופקני אם יימצא היום אמן שיהיה מוכן לחזור על דברים אלה בדבר מרכזיותו של האמן בחברה, אפילו לא תומרקין.

     

    הידיעה שקנינו לנו בעקבות התאורמה של המתמטיקאי גאדל ועקרון אי-הודאות של הפיסיקאי הייזנברג, כי יש גבול עקרוני ליכולת שלנו לדעת ידיעה מלאה את הטבע, קירבה את המדע לאמנות. במובן מסוים, השפעת הצופה על העצם הנצפה במכניקת הקוואנטים אינה שונה מהשפעת התודעה החוקרת את עצמה על מושאי בחינתה. הסובייקטיביות חדלה להיות נחלתה הבלעדית של היצירה האמנותית; במידה זו או אחרת, היא הפכה להיות גם חלק בלתי נפרד מהיצירה המדעית. יתרה מזו, גם האמנות וגם המדע לא מתארים את המציאות כמות שהיא, אלא כפי שהיא נתפסת במחשבתנו. זו כמו זו הן פעילויות מחשבתיות העוסקות במציאת פשר למציאות.

     

    עיקרה של האמנות הוא לא בהעברה מדויקת ותמציתית של המציאות לצבע או לצליל או לכתב, אלא בהפקעת חלקים נבחרים מהמציאות הזאת והרכבתם למציאות חדשה (על-מציאות), בסדר חדש, המעניק פירוש, משמעות ותוכן למציאות היומיומית. והלא בכך עוסק גם המדע, בהרכבה מחדש של פיסות מידע, חדשות וישנות, לתמונה התואמת את התיאוריה הקיימת או החדשה. תמונה המציעה הצצה בעובדות מזווית אחרת, זווית המעניקה להן משמעות שונה. יוצא אפוא, שהתהליך המדעי - כמו התהליך האמנותי - הוא פעילות פרשנית, שלעולם לא תגיע לקיצה, משום שמספר זוויות ההצצה על המציאות הוא אינסופי. "מדע טוב", אומר הביוכימאי הנס קורנברג, "היא היכולת להסתכל על דברים בדרך חדשה, כדי להשיג הבנה שלא היתה קיימת קודם לכן".

     

     תגובה חדשה
    הצג:
    כל התגובות לכתבה "בין מדע לאמנות"
    אזהרה:
    פעולה זו תמחק את התגובה שהתחלת להקליד
    מומלצים