קיטש ומוות

"בלתי שביר" מצליח לעמוד, חלקית, בציפיות; ו"גויה בבורדו" הוא דיוקן משעמם

אחרי שיצא ללא שריטה מתאונת רכבת שבה לא נרשמו ניצולים אחרים, מתחוור לדיוויד דאן, הוא ברוס וויליס, איש אבטחה אפרורי מפילדלפיה, שמעולם לא היה חולה. אין זה עניין פעוט כל כך שלא ללקות, ולו פעם אחת, בשפעת קלה נניח, אבל העובדה שדאן-וויליס אינו שם לב לכך עד שפתק בלתי חתום מביא אותו לתמוה, נדמית מופרכת מעט. ואולי לא – שכן "בלתי שביר", סרטו החדש של במאי "החוש השישי", מ. נייט שאמלאן, שמצליח לעמוד, לפחות חלקית, בציפיות שעורר הסרט ההוא, דן בגיבושה של זהות – ולא סתם זהות, אלא זהות של סופר-גיבור – ובאופן שבו הזהות הזו, לפחות על פי הסרט, מכוננת מתוקף איזו תשוקה אפלה ומשיכה קודרת לגיבורי-על.

 

אבא גנוב

 

לכאורה, עוד סרט נוסח "ללא פחד" המיסטי, שבו הנגיעה המרפרפת במוות משנה את חייו של הגיבור. אבל אצל שיאמלאן המוות הוא מקור של משיכה והזדהות (שבסרט הנוכחי גובלת בזילות של ממש), ונוכחותו הדומיננטית כאן (כמו גם ב"החוש השישי") מוליכה את "בלתי שביר" למחוזות אחרים, מפתיעים. למעשה, זהו סרט-קומיקס המתחזה לדרמה משפחתית-פסיכולוגית, שמתארת כיצד דמות האב תופסת מחדש את מקומה בסדר הפטריארכלי על ידי – תחזיקו חזק – הפיכתה לגיבור נוסח אלה של החוברות המצויירות.

האב שתיפקודו לקוי ועצב תמידי שורה עליו הוא וויליס, והפתק שנשלח אליו בראשית הסרט – זה שבו טמון הרמז לייעודו – מביא אותו לגלריה של סוחר שבועוני קומיקס נדירים (סמואל אל. ג'קסון). טיפוס מסתורי זה, שכונה בילדותו "מר זכוכית", לא חווה יום בריא אחד בחייו. מחלה נדירה גורמת לעצמותיו להישבר בקלות, והוא שקוע בחיפוש נואש אחר גיבורים אמיתיים, כאלה שנמדדים קודם כל בשלמות-היתר הגופנית שלהם. דאן-וויליס הוא מושאה של הפנטזיה הגברית שאותו "מר זכוכית" מפתח, ובאמצעות הקשר שנרקם ביניהם הסרט חושף את צדה המיוסר של ההירואיות, אותה עגמומיות שמאפיינת גיבורי קומיקס רבים ("X מן", למשל), והופכת גם את דאן לדמות קודרת יותר ויותר ככל שהסרט מתקדם.

 

תעוף או שאני יורה

 

החיבור הזה, בין דמות האב לגיבור-על, מנוסח כבר בראשית הסרט, בסצינה בה מחזר דאן-וויליס, ללא הצלחה, אחר צעירה המתיישבת לצדו באותה רכבת, והיא מצולמת, באורח בלתי מוסבר לכאורה, בשוט רציף, משונה, שעוקב אחר שיחתם מבעד לרווח שבין שני מושבים. הצילום הזה, שמעורר כל כך את תשומת הלב, מייצג כמסתבר את מבטה של אחת הנוסעות, ילדה קטנה, השלוח בדמות שמגלם וויליס, אבל רק בפענוח לאחור אפשר לקרוא אותו כמבטו הכה-טעון-אידיאולוגית של הקולנוע האמריקאי בגיבוריו, מאז מבטו הבלתי נשכח של הילד-המעריץ במערבון הקלאסי "שיין", ועד בכלל.

המבט הנ"ל מוביל את הסרט אל אחד הרגעים הדרמטיים ביותר שלו: ילדו של דאן-וויליס מכוון לעברו אקדח, ומתעתד לירות בו כדי לאשש את העובדה שאביו הוא בעל כוחות-על. נדיר למצוא סצינה טעונה כל כך בלב הקולנוע האמריקאי הפופולארי של תקופתנו, שעוסק בקריסתה של זהות גברית, ובמקומה המעורער של הסמכות האבהית (ראו זוכה האוסקר של השנה שעברה, "אמריקן ביוטי"), ולזכותו של שיאמלאן יאמר, שהוא במאי אינטליגנטי דיו כדי לצלוח את הסצינה הזו בשלום.

 

מריח כמו סיוט

 

את המוות והסבל מתאר שיאמלאן בטונים חרישיים ומינוריים מאוד – אין בסרט כמעט מוזיקה, והתחושה היא ש"בלתי שביר" מתנהל כמו סיוט – עובדה שמעניקה להם מידה של ערגה רומנטית, מלאכותית ומעצבנת מעט, אם להודות על האמת (זה בולט, למשל, בסצינה בבית החולים, מהפנטת במינימליזם שלה, ומצולמת אף היא בשוט אחד ארוך, כמעט סטאטי, שבה מתבשר דאן שהוא הניצול היחיד מבין נוסעי הרכבת, ועל הסדינים שמכסים גופה הממוקמת בחזית התמונה הולך ומתפשט כתם דם).

בהדרגה מתברר, שדמותו של וויליס כאן היא גילגולו המבוגר של הילד מ"החוש השישי". שניהם בעלי כוחות מופלאים, דמויות שחוות עצב נורא, טראומטיות (אף שבדרך ערמומית, הטראומה שנחשפת בסרט ההוא, הגילוי הנורא בסופו, שייכת דווקא לדמות שמגלם שם וויליס), שחיות במסגרת משפחתית מפורקת, ואנו כמעט מצפים לרגע שבו יפלט מפיו של וויליס המשפט “I see dead people”. זה אמנם לא קורה, אבל בעידודו של איש העצמות השבורות הוא מגלה שיש לו את היכולת לזהות פושעים עוד בטרם ביצעו את פשעיהם. זה לא מקרה, על כן, שבתור גיבור קומיקס-דמות אב אמריקאי חדש, עוטה פונצ'ו וברדס, וויליס נחלץ דווקא להצלתה של משפחה שאביה נרצח.

כמו בסרטו הקודם, גם כאן מנסה (ולא תמיד מצליח) שיאמלאן לנוע בזהירות על הקו הדק שבין קיטש ומוות, והוא עושה זאת בהקשר תרבותי-אמריקאי כל כך, שחובבי קומיקס יצליחו, מן הסתם, להתחבר אליו יותר מכל צופה אחר. לכו לראות את "בלתי שביר".

 

גויה בבורדו

 

שנינה שרצה בקרב מבקרי קולנוע מקומיים גורסת, שמותו של הגנרליסימו פרנקו, יותר מאשר הזיק לרודן הספרדי עצמו, חיבל בקריירה הקולנועית של קרלוס סאורה. הבמאי בן ה-68, ש"גויה בבורדו" הינו סרטו השלושים, חב את פרסומו לאלגוריות הפוליטיות החריפות שיצר בשנות שלטונו של הדיקטטור ("אנה והזאבים", "קריאת העורב"), בהן ניסח עימות סימלי בין ספרד הישנה לזו הפשיסטית. אחרי מותו של פרנקו ב-1975 הפך סאורה בהדרגה ליצואן מוביל של תרבות ספרד בעולם בזכות סרטים כמו "חתונת הדמים", "כרמן", "אהבה מכושפת", "פלמנקו", והסרט התיעודי "סווילנאס", שבהם סקר את המורשת המוזיקלית של מולדתו. כעת הוא יוצא בשליחותו של הצייר הספרדי הגדול בן המאה ה-18, פרנסיסקו דה גויה (שעוד לפני סרטו של סאורה, נדרש לו הסופר לאון פוכטוונגר, וכתב עליו את אחד הרומנים המצליחים שלו), שנחשב לאחד מחלוצי הציור המודרניסטי.

האמת, זה יותר מיצג אור-קולי מאשר סרט, והוא שייך בעיקר לצלם ויטוריו סטורארו, שאין בנמצא די מילות תואר שיהלמו את גדולתו, וכאן הוא רושם את שיתוף הפעולה הרביעי שלו עם סאורה. מרגע שמרצדת על הבד תמונת הפתיחה, הטובלת באדום מהמם, מבטיח הסרט חוויה אסתטית מדהימה: פגר של פרה נגרר אל פיגום, מונף עליו, ומתוך הקרביים החשופים מתגלמים פני איש זקן על סף מותו. זהו גויה בן ה-82 (השחקן הוותיק פרנסיסקו ראבאל, "יפהפיית היום") הגולה מרצון, מחשש האינקוויזיציה, בחבל בורדו הצרפתי, שם הוא חי עם מאהבתו ומגולל את סיפורו באוזני בתו הצעירה, הסועדת אותו בחודשים האחרונים לחייו.

גויה מספר כיצד נותר חרש בעקבות מחלה שהכתה בו, וחוללה תמורה ביצירתו שהפכה אפלה וקודרת יותר, שוקקת דמויות מעולם השאול, ובעיקר סח בזכר תשוקתו לדוכסית מאלבה, מי שהיתה אהבתו האמיתית היחידה, והמודל (לפחות על פי הסרט) לצמד ציורי ה"מאחה" – העירומה והלבושה – שלו.

כמו ב"כרמן" או בסרטו הקודם "טנגו", גם כאן עוסק סאורה בטשטוש בין אמנות ומציאות. חייו של גויה מתנהלים כמסע בלתי פוסק בתוך צורות אמנותיות שונות – תיאטרון, ציור ומחול. הוא נע מהווה לעבר מבעד למסכי ענק שקופים – תכסיס בימתי מקובל – פוצח לפתע במחול פלמנקו משעשע, ובשיאו של הסרט אף נבלע בשיחזור חי ומרהיב של אחת מפסגות יצירתו, אותה סידרה מפורסמת של תחריטים הקרויה "מוראות המלחמה". התוצאה היא סרט שכולו רצף בלתי פוסק של דימויים חזותיים מהפנטים – מסוייטים, אלימים וייצריים – המעטרים דיוקן תודעתי שגרתי ומשעמם למדי של אמן רדוף שדים.