שלוש הערות על A.I

רענן שקד צפה ב-A.I וחזר בשביל לספר. אזהרה: כמה מפרטי העלילה נחשפים

 

 

1. למה אנחנו נכנעים מחדש לשפילברג?

 

אנחנו כבר לא מתעסקים עם סטיבן שפילברג – שפילברג בכיר במאי הקולנוע האמריקאי, שפילברג מכונת המזומנים הבלתי ניתנת לעצירה, שפילברג הדי.אן.איי ההוליוודי ברבע האחרון למאה ה-20 – אלא עם המיתוס של שפילברג, הנח על A.I במלוא כובד משקלו, כמספר הסיפורים הגדול של דורנו. המקרה של שפילברג הוא כה ייחודי מכיוון שעבורנו, בני דור שלם – מי שראו בילדותם את "מפגשים מהסוג השלישי", "אי.טי" או אפילו "פארק היורה" – שפילברג הוא רכיב אימננטי בתפיסת הדימיון הבראשיתית ביותר, פיסת ילדות וזיכרון חמה ועקרונית כמו תפיסה בעורף לגורי חתולים, שכל חתול בוגר יתמסר אליה מתוך הידהוד של זיכרון ינקות רחוק.

כאשר בבגרותנו בא שפילברג לגולל בפנינו מעשיה חדשה, אנחנו לא יושבים עוד מול הפקה הוליוודית מהוקצעת של במאי מיומן, אלא מול התנסות שונה לגמרי, מליגה אחרת; אנחנו חוזרים הביתה, אל האב המספר הקדום ביותר שלנו (להוציא, במקרים מסוימים, הורינו), וכמעט ללא קשר לאיכות המוצר (ולא שעם התוצרים של שפילברג היתה אי-פעם בעיה ממשית) אנחנו נידונים להתמכר, להיסחף, לעוף, לשכוח. שפילברג ברא כמה מהדמיונות והחזיונות המוקדמים ביותר שלנו, ומתוקף מעמדו הייחודי הזה כעורכו הראשון של דמיוננו הוא מסוגל להפיל כישוף על אולמות קולנוע שלמים, עמוסים באנשים בוגרים ומבוגרים, כגון זה שבו נכחתי בהקרנת A.I בניו יורק.

חרישיות גמורה שררה באולם גם ברגעים היותר בעייתיים של A.I (וישנם כאלה). הקהל ישב מהופנט. מעט מדי פעמים בבגרותנו יוצא לנו לצלול לסרט במלוא חושינו, תוך שיכחה והיעדר מודעות מוחלטים, באופן שבו עשוי ילד לעשות זאת. שפילברג, אולי הוא לבדו, מסוגל לקחת אותנו לשם מיד, בנקישת אצבע. רבע שעה לתוך A.I ואתם מהופנטים.

 

2. שפילברג 2001: מותו של אי.טי

 

זהו סרט איטי, חולמני, רחפני ומרשים, מרגש ברובו, בעל עוגנים סיפוריים חזקים ורצון מתנגש לפרוש כנפיים ולהתנתק מהם. בחצי השעה האחרונה לסרט ההתנתקות הזו אכן מתרחשת, והסרט פורץ מתוך ההגיון הסיפורי הממסמר אותו לקרקע הקונקרטית, והופך לסוג של אודיסיאה בחלל 2001, ריחוף המבקש מכם לשכוח הכל, לוותר על הכללים ולהתמסר למעשיה מוחלטת, כמעט אבסטרקטית, שאינה מצייתת עוד לדבר זולת קפריזות יוצרה.

עד לאותו רגע A.I הוא אגדה אכזרית, מפלצת יפהפיה בעלת שני ראשים – ראשו של שפילברג וראשו של סטנלי קובריק, הנושכים זה את זה בקרב מתמשך ומרתק. קובריק, כפי שכבר פורסם, גילה את סיפורו הקצר של בריאן אולדיס עליו מבוססת העלילה: סיפורו של ילד-רובוט שנברא בעולם עתידני פוסט-אפוקליפטי שהילודה בו מוגבלת על מנת להביא אושר ואהבה לבני זוג שאינם יכולים או רשאים להביא לעולם צאצא ביולוגי, או שבנם – כמו במקרה שלפנינו – הפך, מפאת מחלה, לצמח. אהבתו לאמו של הילד-רובוט דיוויד, כפי שמדווח סלוגן הסרט, היא אמיתית, והיא קורעת-לב וסוחטת חמלה; זוהי אהבתו הבסיסית והבלתי מתפשרת של ילד לאמו.

אבל הוא עצמו, כפי שמשלים הסלוגן, לא אמיתי. ומשום כך הוא נידון, בסופו של דבר, להיזנח על-ידי האם, שבנה הביולוגי חוזר לחיים, ולנדוד לנצח בעולם חרב ועוין, מונע על-ידי אהבתו בלבד ויצר הישרדות ילדותי, עיקש. שפילברג רועה פה בשדות הנצחיים של כשרונו הבסיסי ביותר: עיצוב עולמו השלם של ילד נטוש, כפי שכבר נוסח ב"אי.טי" ו"אימפריית השמש", ומסעו של הגיבור הבודד לגאולה בכל מחיר, כפי שנוסח ב"מפגשים" וב"שינדלר".

שפילברג של A.I הוא שפילברג בוגר, מלנכולי ופסימי מאי-פעם, גם ללא ההשפעה הקובריקית הניכרת. A.I אינו בוחל במחזות ותפיסות קשות, שבידי במאים הוליוודיים הומאניים ורחומים פחות – להלן כמעט כולם – היו הופכים זולים; נטישת אם את בנה בפרטי-פרטים גראפיים, ילד קופץ אל מותו, רובוט-מין ועיר שכולה אובססיה מינית, התעללות, טביעה, רצח, קטיעת איברים. שפילברג של A.I מכיר לראשונה בסופיותם של כל הדברים, ועל הסרט שורה לכל אורכו המלנכוליה האפורה של חידלון ודאי. דווקא מתוך עיסוקו של הסרט באגדות – "פינוקיו" מוזכר מפורשות ומשמש כמודל לילד-רובוט דיויד, השואף להפוך גם הוא ל"ילד אמיתי" – ומתוך פריסתו של A.I עצמו כאגדה (כולל "קול מספר" – קולו של בן קינגסלי), נובע המוות במלוא חומרתו, מעין חור שחור מבעבע שלא אמור להיפער בז'אנר או אצל שפילברג, והנה הוא הולך ונפער לנגד עיניכם ההמומות.

A.I אינו יכול להסתיים כ"אי.טי"; מי שמת אינו יכול לחזור לחיים ממשיים, ושפילברג – גם בתום חצי השעה האחרונה (שנחיצותה מוטלת בספק) במסגרתה הוא ממריא לעבר סיום אגדתי והזוי לחלוטין המשלב יצורים מהחלל החיצון וקפיצות בזמן בנות אלפיים שנה – מסרב לשחרר אתכם מהאולם בתחושת רווחה מתוקה. אין ל-A.I סוף טוב, אלא הסוף היחיד האפשרי, הריאלי, ההולם: להיות אנושי משמעו להיוולד, לחוש, לחלום, לעשות ולחדול.

 

3. שפילברג מול קובריק: אין מנצחים

 

A.I יכול להיות מחולק, בגסות, לשלושה פרקי-על: השליש הראשון, ה"ביתי", במסגרתו מאמצים שני ההורים את דיוויד, הילד-רובוט, והופכים אותו, בהדרגה, לבנם (החלק הזה מלא ברגעים קומיים ונוראים כאחד, במסגרתם מתפקד הילד –בגילומו המצוין לאורך כל הדרך של היילי ג'ואל אוסמונט – על קו התפר שבין רובוט ליצור אנושי); השליש השני, לאחר שדיוויד ננטש על-ידי אמו ביער בעקבות סידרת אירועים מצמררת שהאחראי לה הוא, במידה רבה, הילד ה"אמיתי" של בני הזוג, ששב הביתה. כאן מתוודע דיוויד לעולם האמיתי, לג'אד לאו, הג'יגולו הרובוטי, ולשינאת הרובוטים האנושית. החלק הזה כולל גם מסע עוצר-נשימה ויזואלית אל חורבות מנהטן, השקועה ברובה במצולות; והשליש האחרון, במסגרתו מגיע דיוויד אל בוראו, בוגד בו, וממשיך במסעו בן אלפי השנים לעבר הגאולה, כלומר לעבר הפיכתו ל"ילד אמיתי" ולשיבה אל האם.

דיוויד דנבי, מבקר הקולנוע של הניו יורקר, סיכם את A.I בשורת המחץ: "ב-A.I תראו את כל סוגי האפקטים המיוחדים, למעט אחד: במאי מנוח מתרומם מקברו ויונק את חיותו של במאי חי". דנבי לא בהכרח מדייק; A.I נע, כאמור, בין פסגות שפילברגיות לקובריקיות באופן מתעתע וסוריאליסטי, מאתגר תמיד. בסצינה המרכזית לאחר נטישתו של דיוויד ביער הוא מגיע לאירוע, נפוץ ככל הנראה, בשם "יריד בשר, חגיגה של חיים", במסגרתו נאספים אלפי אנשים, ומתעללים ומשמידים באופן שיטתי ושטני רובוטים וחיקויי-אדם רובוטיים, בשמה של איזו "אהבת חיים" וקידוש המקור האנושי.

הזדהות הצופה מגיעה כאן לצומת בלתי פתירה; מחזות ההוצאה להורג של הרובוטים קשים ומגונים, והתחושה היא קובריקית, תפוז-מכנית להפליא: המשתתפים האנושיים באירוע הם חסרי לב ובינה, רעים בבסיסם, בשעה שהמכונות המעונות מעוררות אמפתיה וחום ומשדרות הגינות ורכות. מאידך, כשהכרוז מסביר, חד וחלק, את הפחד האנושי כל כך מהחלפתו של האדם בידי מכונות, אין לך עוד דרך לנקוט עמדה. אולי בעצם כדאי להיפטר מהמכונות. המיזנתרופיה הקובריקית לא מנצחת כאן, גם לא החום השפילברגי. ההתמודדות עצמה מרתקת.