כשהייתי בשנות ה-20 המוקדמות לחיי, נוסע מדי יום לעבודה בכבישים המהירים של לוס אנג'לס, נהגתי להאזין לאלבום "Smile" של בריאן וילסון מ-2004. שמעתי אותו כנראה מאות פעמים. אהבתי את הביץ' בויז אבל לא הייתי מעריץ שרוף, והסיפור מאחורי "Smile" אף פעם לא ממש ריגש אותי. אבל האלבום עצמו היה מהפנט מבחינה קולית: הייפר הפקה שבה כל שיר גלש אל השיר הבא, והתוספות הבארוקיות וההומוריסטיות לפרקים של וילסון זורחות כמו אלפי שמשות. גם במקרים שהמאזדה המקרטעת שלי טחנה את הדיסק בלי לנגן אותו, כפי שקרה לא פעם, עדיין יכולתי לשמוע את כל המוזיקה מתנגנת בראשי.
- לא רוצים לפספס אף כתבה? הצטרפו לערוץ הטלגרם שלנו
עוד כתבות למשתמשים רשומים:
בערך באותו זמן, חבר הזמין אותי לראות את וילסון מופיע ב"הוליווד בול", אמפיתיאטרון חיצוני עם 17,000 מושבים השקוע בגבעות שבין לוס אנג'לס לעמק סן פרננדו. בכל מקום אחר היה נוצר עומס חושי, אבל "עין הסערה" שבתוכה שוכן האמפיתיאטרון הפכה אותו לסוג של מבצר, קריר חשוך וכמעט שקט מתחת לשמים הסגולים. אני והחבר שלי פתחנו את בקבוק היין שלנו, וילסון ולהקתו עלו לבמה.
מהתו הראשון של פתיחת הא-קפלה, הם... טוב, הם התנדנדו. הכלים, קולו של וילסון, הכל נמתח ונחלש לאורך כל פעימה באלבום (שהיה הסטליסט שלהם). נדמה היה שהם לא מנגנים על במה אקוסטית אלא על כביש חוצה שנמתח עד האופק, באמצע שומקום. במיוחד קולו של וילסון, שהיה על גבול השברירי, כל כך רחוק מהקול החלק ללא רבב שבדיסק, עד שדומה שמדובר במישהו אחר. האלבום המלוטש והקצבי היה כולו מכונה, אבל ההופעה הייתה אנושית. אלפי אנשים, שמייצרים ושומעים את המוזיקה ביחד. עבורי החוויה הייתה דומה לצפייה בהבהובי תודעה ראשונים שצצים בראשו של רובוט אהוב.
המוזיקה היום היא אחרת. ראשית, תקליטורים בהפקה קפדנית הם דבר נדיר. במקומם יש לנו כוח על לזמן אלינו כל שיר שאנחנו יכולים לחשוב עליו, כמעט בכל מקום. במובנים מסוימים, ההשקעה שלנו ב"איך" אנחנו מקשיבים רק התקדמה: אנשים מסתובבים עם אוזניות של 500 דולר ברכבת התחתית, ומוציאים סכום בגובה התמ"ג של מזרח טימור כדי לראות את טיילור סוויפט בהופעה חיה. אבל המנוע של העידן המוזיקלי הנוכחי הוא הגישה. מאז ומתמיד נקשרה המוזיקה לקנה המידה האנושי. מבצעים וקהל התכנסו ביחד בחלל מספיק קטן כדי שאפשר יהיה לשמוע בו צליל אורגני או מכני. יש בקרבנו אנשים שוודאי זכו להכיר את מי ששמעו את ההופעה המשודרת הראשונה אי פעם. היה זה ניסוי שברירי בקווי טלפון באופרה של פריז בשנת 1881. כיום יש לנו ספריית מוזיקה גדולה מכדי שאדם יספיק לשמוע בשבע תקופות חיים, שמגיעה דרך הסמארטפון לכל פינה בעולם.
אבל במובן חשוב אחר, הדרך שבה אנו מאזינים למוזיקה דווקא הצטמצמה. זה לא קורה תמיד, אבל מספיק בשביל שכדאי יהיה לתת לכך את הדעת. האשם הוא הרמקול היחיד (בניגוד לזוג רמקולים כמו זוג האוזניים), וברגע שתתחילו לחפש אותו תראו אותו בכל מקום, כמו זן פולשני של פרחים בשוליים של כביש מהיר. כל צליל מוקלט שמגיע אלינו מורכב משכבות של חיקוי המקור, היוצרות מרחק מרטט האוויר המקורי. הנקודה היא לא לחפש סטנדרט גבוה של שלמות אקוסטית, אלא לחשוב על החלל שהמוזיקה יוצרת, ומה (ומי) נמצא בתוכו.
כבר מהשנים הראשונות של תעשיית ההקלטות, נהגו המוכרים להסתמך על טענות מפוקפקות בנוגע למידת היותה "נאמנה למקור" (fidelity), ולאתגר את המאזינים להצליח להבדיל בין הקלטה לבין מה שנקרא "הדבר האמיתי". אין ספק שלא צריך לשמוע את אותם תקליטים ישנים וחורקים כדי להבין שהניסיון היה טיפשי. אנחנו אמנם מאזינים בשני המקרים לגלי קול, אבל בהופעה אנחנו סופגים אותם בכל הגוף, ומעבר לצליל החי יש גם את כל הפרטים הפיזיים של ההפקה - בימוי, תאורה, הגברה, תפאורה. אנחנו שומעים את ההתרחשות ורואים אותה, בדיוק כפי שאנו רואים וחשים את הקימה והישיבה של האנשים שסביבנו, ומרגישים את הדף האוויר ממחיאות הכפיים שלהם, או להבדיל שוקעים לתוך חוסר תזוזה של שעמום. אין ספק שיהיו מי שימשיכו לנסות לשחזר את כל זה באופן מלאכותי, מכיוון שקו האופק הבלתי מושג של ה"נאמנות למקור" מייצר כסף. אבל בכל פעם שאתם מצליחים ליהנות כהלכה מעוד חלק של החוויה, המשמעות היא שטיפסתם מספיק גבוה כדי להשתוקק לשלב הבא בסולם. אולי במקום זאת כדאי לכם לרדת בחזרה למטה, לרצפת האודיטוריום הכי פשוט, ולפני שתוכלו להסביר לעצמכם מה אתם חשים, תוצפו בכל טווח התחושות שהופכות את החוויה לאמיתית.
מכירת ה"נאמנות למקור" רשמה הצלחה לאורך זמן. לדברי היסטוריון התרבות טוני גראג'דה, כאשר גברים אמריקאים חזרו הביתה ממלחמת העולם השנייה, הם יצרו מעמד צרכנים חדש, וביטויים שיווקיים כמו "ריאליזם של אולם קונצרטים" גרמו להם לקנות ציוד שמע. הופעת צליל הסטריאו, שהציג ערוצים נפרדים לשמאל וימין (והפך זמין לשימוש ביתי בסוף שנות החמישים), היה מנוע כלכלי ליצרני ההקלטות והציוד גם יחד. אולם כדי ליהנות מהטכנולוגיה החדשה, היה צריך להחליף את הקודמת. הניו יורק טיימס הקדיש מדורים שלמים למעבר לסטריאו: "מוכרי התקליטים, כולל מספר לא מבוטל מתוכם שסבור כי הסטריאו עדיין לא מציע שיפור לעומת הדיסקים המונופוניים, מקווים שעם מספיק פרסום וצורות הפצה אחרות, הצרכן יעבור המרה", נכתב בכתבה משנת 1958.
המוזיקאים האקוסטיים היו חלק בלתי נפרד מפיתוח סאונד ההקלטות, ובתפקידם כחלוצי התחום, הם הבינו שלוח המיקס חשוב כעת לא פחות מהכלי המוזיקלי. בשנת 1940, כאשר מעבדות בל הציגו את הטכנולוגיה הסטריאופונית החדשה בהופעת ראווה בקרנגי הול, המנצח לאופולד סטוקובסקי ניהל את עוצמות הקול בעצמו, ולמעשה יצר בזמן אמת רימיקס לצלילים שהקליט עם תזמורת פילדלפיה שלו. סטוקובסקי שיתף פעולה במשך שנים עם חברו וולט דיסני בניסיון ליצור אב-טיפוס של סאונד היקפי עבור הסרט "פנטזיה". התוצאה הייתה מערכת משוכללת מכדי שניתן יהיה לשכפל בקנה מידה רחב, ולכן היא ננטשה לפני שהסרט עבר להפצה ארצית (ורכיביה נתרמו למאמץ המלחמתי).
5 צפייה בגלריה
המנצח לאופולד סטקובסקי. יצר בזמן אמת רימיקס לצלילים שהקליט
(צילום: Evening Standard/Hulton Archive/Getty Images)
מחדשים כמו סטוקובסקי זיהו בסאונד רב-ערוצי כוח עולה מסוג חדש, שהוא משכנע יותר ואולי גם נכון יותר מאשר הדמיה בלבד של הופעה חיה: ליצור ואז ליצור מחדש, בתוך חדרי מגורים וחללים קטנים, במה שמיעתית שאין לה מקבילה פיזית, דהיינו חלל אקוסטי שנבנה בהתאמה אישית באולפן ההקלטות, עם פסקול שהורכב משורה של קולות וכלים, כל אחד בנפרד. החלל המוזיקלי היה עד אז מונוליטי, עם נגנים וקהל שחולקים אותו לזמן הקצר של ההופעה. תהליך ההקלטה פיצל את החלל הזה לשלושה: אחד להקלטת הסאונד המקורי, שני להאזנה, ושלישי שהיה "במת סאונד" מופשטת ותיאורטית, שנוצרה מתהליך המיקס שביניהם. זהו חלל רעיוני שיכול היה לקבל גודל וצורה משלו, או חום, קרירות והד משלו, וידע למקם מחדש כל מרכיב של הביצוע בשלושה ממדים לפי נטיית המתכנן שלו - שעשוי היה להיות גם המבצע.
בשנות החמישים, זכה גלן גולד לתהילת עולם בזכות ההקלטות שעשה ליצירות הקלידים של באך. למרות שהיה פרפורמר אדיר וחף מטעויות בהופעה חיה, ההמצאה הראשונה שלו בתחום ההקלטות הייתה לחבר ביחד הקלטות רבות ושונות שלו בעודו מנגן, כדי להשיג שלמות מוגזמת ומרהיבה בכל משפט מוזיקלי של כל יצירה. משל לברון ג'יימס היה מופיע בטלוויזיה רק באוסף של רגעיו הגדולים ("תשמע, יש לנו הרבה סופים אפשריים", אומר גולד למפיק שלו באחד מהסשנים של ההקלטות, סצנה שמוזכרת בספרו הנהדר של פול אלי, Reinventing Bach). לפי עורכי האנתולוגיה Living Stereo, נכון לשנות השבעים גולד שינה את אופן השימוש המקובל בהקלטה מרובת מיקרופונים. "אבל במקום לנצל זאת כדי להשיג את הדימוי המקובל של במת אולם הקונצרטים, הוא השתמש במיקומים השונים של המיקרופונים כדי ליצור את האפקט של חלל אקוסטי נייד מאוד, שלעתים הוא כינה "תזמור אקוסטי" או "כוריאוגרפיה"." כאילו צילם סרט קולנוע עם מצלמת כף יד. היה כאן עיבוד מחדש של כל מערכת היחסים בין התופס לנתפס.
מוזיקת הפופ הייתה איטית להפליא בלהתאים עצמה ליצירתיות שהציגו המוזיקאים הקלאסיים; רבות מההצלחות המסחריות של שנות השישים יצאו במונו, שהפך למושא נוסטלגי נחשק לאחר שחברות התקליטים הנדסו אותו מחדש בשלב מאוחר יותר (כ"סטריאו מדומה") על מנת לתת תנופה למכירות. (אם "סמייל" היה יוצא בזמנו על ידי הביץ' בויז, הוא היה נעשה כתקליט מונו, ולמעשה, בריאן וילסון עצמו חירש באוזן אחת). רק בסוף שנות השישים, כשפינק פלויד הובילו את הניסויים בסאונד קוודרפוני (ארבעה רמקולים), הפכה מוזיקת הפופ לזירה תוססת יותר של גישות רעננות בהקלטה ובהפקה גם יחד.
בימינו, אפילו שיר הפופ הבסיסי ביותר הוא תוצר הנדסי שאי אפשר להתחיל להבין בלי כמה תארים אקדמאיים. אבל הטכנולוגיזציה של ההפקה, ההפצה והצריכה בתעשיית המוזיקה מלאה בפרדוקסים. במשך מאה השנים הראשונות, מאז אותו ניסוי טלפוני של האופרה של פריז ועד ליציאת הקומפקט דיסק בתחילת שנות השמונים, הראתה טכנולוגיית ההקלטה התקדמות לא אחידה אך בלתי נמנעת לעבר איכות גבוהה יותר, שהייתה מטרה עבור אנשי המכירות והאמנים גם יחד. אלא שבסוף שנות התשעים הגיע שיתוף הקבצים, והאייפוד, עם הצאצא שלו האייפון, וכולם פגעו באיכות המוזיקה לטובת קבצים קטנים יותר, שיוכלו לפרוח באינטרנט עם רוחב פס צר. נוחות וקומפקטיות על חשבון האיכות. בלוטות', עוד לוחם רב-עוצמה למען הנוחות, הביא גם הוא לפשרות כדי לחסוך מאיתנו את הכבל. אלכסה וסירי נתנו לנו סיבות חדשות לשים רמקול רב-תכליתי במטבחים, בחדרי האמבטיה ובחניה שלנו, והתפוצה הרחבה של שירותי הסטרימינג חיברה ביחד את כל השרשרת הלא אופטימלית הזו, חוליה אחר חוליה, היישר לתוך עידן פרה-סטוקובסקי של איכות שמע, המנסה בכוח לייצר אוטופיה בלתי מובנת של רעיון הגישה: כל המוזיקה, בכל מקום, בפורמט בינוני.
כמובן שאנשים עדיין מאזינים למוזיקה במכוניות שלהם ודרך האוזניות, ולרבים יש הגדרות שמע רב-ערוציות כאלה או אחרות. רמקולים יחידים הם על תקן תוספת, שצצה במקומות שלא הייתם חושבים שמצריכים סאונד מצטיין, כמו בפינת האוכל, במרפסת, בחוף הים. הם הממשיכים הדיגיטליים של ה-boombox והרדיו, יותר עניין של נוכחות הסאונד מאשר טיבו.
המשותף לרבים מהמקומות הללו הוא שהם מקומות התכנסות של אנשים. הקונצרטים הגדולים והמוזיקה שאנו מאזינים לה ביחידות ממשיכים להתפתח, עם במות אמיתיות ומטאפוריות שהופכות מורכבות יותר (אני לא חושב שאי פעם הרגשתי תחושת מרחב גדולה יותר מאשר בהופעה של ביונסה בסופרדום, בספטמבר לפני שנתיים). אבל החוויה הקהילתית היומיומית שלנו במוזיקה היא שסובלת. רמקול שנועד לגרום לכם להזמין עוד נייר טואלט, ופולט את הזרם הבודד שלו מפינת המטבח שלכם? לראשונה מאז שטכנולוגיית ה-hi-fi נכנסה לחיינו, לפני כמעט מאה שנה, אנו מוכנים לוותר על סאונד איכותי בחיינו.
לכבוד חג המולד, הזמנתי זוג רמקולי בלוטות' ב-60 דולר (זה משהו שהפך לבדיחה קבועה עם בן הזוג שלי, מאז שמערכת Sonos מתקדמת צצה בביתו החדש והריק כמה ימים בלבד לאחר שרכש אותו, משום שהייתה מבחינתי הדבר היחיד הנחוץ כדי להפוך את המקום לראוי למגורים. "הבאתי לך עוד רמקולים, מותק!"). חיברנו אותם בסטריאו לפי ההוראות, ואז הוצאנו אותם החוצה, ליד מדורת הגן הדולקת בחצר, שם היה לנו עד אז רמקול יחיד. תליתי אותם על עצים אחד מול השני, פתחתי את ספוטיפיי, ונתתי לפלייליסט האלגוריתמי להתגלגל. על רקע ריצוד הלהבות בחושך, אפשר היה לשמוע את דממת הבמה הנפתחת, כמו הרגעים שבהם המנצח עולה על הפודיום ב"פנטזיה". כשהמוזיקה החלה, נדמה היה שהיא באה לא מנקודה אחת על הקרקע, כפי שהיינו רגילים, אלא מאי שם מתוך העצים או מהשמיים שמעל, או אולי מתקופה קודמת עוד יותר, זו שבה המוזיקאי הוא חלק מהקהל, יושב אתנו מול הלהבות ועוטף אותנו בשכבה נוספת של חום. זה לא היה צליל "נאמן למקור", ולא מצאנו את "נקודת האיזון" של הסטריאו, גם הבס לא היה מושלם. אבל הסאונד יצר מרחב, והיינו בתוכו ביחד.
