ליוצרים מתים יש הרגל להפתיע אותנו. אנו מדמיינים שיצירתו של סופר בכיר, כזה שזכה להכרה בידי "הממסד", קוטלגה והודפסה במהדורות נאות, ושהיא נחה מנוחת עולמים בטוחה בין כריכות הספרים. אולם ארכיונים מספרים סיפור אחר. בין כתביו של חנוך לוין, שמצאו דרכם לארכיון באוניברסיטת סטנפורד שבקליפורניה, מצויים מספר פרגמנטים גנוזים שטרם ראו אור, המטילים אור על כתיבתו המוקדמת של המחזאי והמשורר. כך, למשל, בין תיקיות 'מלכת אמבטיה' (1970), הקברט הסאטירי שעורר סערה רבתי כשהוצג בעיצומה של מלחמת ההתשה, מצויים דפים רבים שסומנו בחיפזון עם התווית "חומר שהוצא". וביניהם גם אוֹדָה (שיר הלל) שלוין חיבר לחיל-האוויר בזו לשון:
כשאני מהרהר בחיל-האוויר
גרוני כמעט ונחנק.
כמעט ונחנק,
על מתכת נוצצת ברום
דוהרים טייסים מוצקי-חזה,
וליבי החלש אומר לי פיק-פק,
פיק-פק פיק-פק, איש מפוקפק.
אתה תמות וחיל-האוויר יחיה.
בשעת ארוכות וקשות של בדידות
אחלום לי על חיל-האוויר,
על חיל-האוויר.
אני עצמי כמעט ולא-כלום,
חולף בעולם כהבל-פה,
אך ליבי החלש אומר לי פיק-פק,
פיק-פק פיק-פק, איש מפוקפק.
אתה תמות וחיל-האוויר יחיה.
השיר מרתק משום שלחנוך לוין היה איזה עניין בלתי פתור עם מטוסים, ואף יותר מכך - עם יחסינו אליהם. ייתכן שהדבר נטוע בזיכרון ילדות מוקדם שלו, מן ההפצצות המצריות על תל-אביב במהלך אביב 1948, ואולי היה זה בגלל שבשירות המילואים שלו צֻוַּת ליחידת נ"מ שנשלחה לאל-עריש. שם נחשף למראות הרס וחורבן, וראה גופות חיילים נרקבות בחולות.
בטורים הסאטיריים שחיבר כסטודנט צעיר בין השנים 1965-1967 שפורסמו ב'דורבן', עיתון הסטודנטים של אוניברסיטת תל-אביב, נושא הטייסת נסק מעלה לא אחת ולא פעמיים. ברשימה אחת הנושאת את השם האירוני 'הזבובים שבנחירי ההיסטוריה', לעג לוין לסגנון המליצי והנפוח של דיווחי התקשורת בארץ במהלך מלחמת סיני - "מטוסי הדקוטה רוחשי המנוע נסקו זה אחר זה אל המרומים הערפליים של מנחת-אוקטובר מאדמת-אופק" - והצליף ב"עיתונות הקסַרקְטין" ו"פי-הערווה של עיתוני הערב". ראוי לציין כי הרטוריקה האנטי-מיליטריסטית של לוין בשנים אלה שאבה השראתה גם ממחאת הסטודנטים כנגד מלחמת וייטנאם. הלהג הגאוותני-ראוותני אינו רק יעד ללעג; עבור לוין הוא חשף את אופייה האמיתי של השפה העיתונאית במלחמה. שפה המעמידה פני דיווח אובייקטיבי, אך למעשה משמשת כלי להאדרת מכונת ההרג ולמִשְׁטוּר הרגש הקולקטיבי.
בטור אחר, פרודיה היתולית על השיר "הוא לא ידע את שמה" של סשה ארגוב, כתב לוין על טייס "שֶׁנָּסַק לַמְּרוֹמִים [ו]נִזְכַּר לְפֶתַע / שֶׁשּׁוּב שָׁכַח לִשְׁאֹל אוֹתָהּ אֶת הַשָּׁעָה". בחץ מושחז אחד הצליח לוין לפוצץ את הבלון הנפוח של נוסטלגית מאהל הפלמ"חניקית וההתרפקות על זיכרון לוחמי תש"ח, וגם להטיל באור מגוחך את יחס ההוד והשגב לו זכו מכונות או המצאות הנדסיות דוגמת השעון והמטוס.
אימת מוות נוספת מתגלה באופן מצמרר ב"שיר הטייסים" (יוני 1966), שבו שרה אם שיר-ערש לבנה הקט: "אביך מת כי לא ידע לעוף / תגדל, ילדי הקט, תהיה טייס". רמיזה מצמררת התגנבה גם אל השורה המצוטטת למכביר "היה זה בגיל שלוש / שאיבדתי את נעוריי / בדרך מגן הילדים אל המקלט", שמצאה דרכה לאחד השירים שנכללו ב'מלכת אמבטיה'.
מבקרים ופרשנים ציינו כבר כי המחזאי הצעיר הטמין רמז אוטוביוגרפי ביצירתו כשחזר אל הילד שהשתאה ממראה "מטוסים יפי-כנף" אשר חלפו מעליו ביעף, אך הותירו אותו כשפניו "כבושות בעפר". הבזק זיכרון זה רומז על אחד הצירים המרכזיים והמתמשכים ביותר בכתיבה של לוין: הפער הבלתי-ניתן לגישור שבין המציאות המרופטת והמצומצמת של המהגרים בעלי המבטא הפולני הכבד, דרי השכונה הזעיר-בורגנית בדרום תל-אביב, לבין פנטזיות וחלומות פוטוריסטיים מרקיעי-שחקים, המגולמים על ידי המטוס שמעל. מעריציו של לוין תופסים אותו כסאטיריקן פוליטי מושחז התוקף ללא חת את הכיבוש, המיליטריזם והחברה הישראלית וכמחזאי שבנה יקום אנושי מיוחד ומוזר, עם דמויות בעלות דחפים, מאוויים ושמות מוזרים מעולם מקביל. אולם לפני האישה הגדולה מן החלומות הייתה תמיד אותה חיית ברזל מעופפת שמטיס גבר העשוי ללא חת.
• • •
לא ברור מדוע ה"אודה" נתחבה בין דפי החומר שהוצא מן ההצגה, ומדוע חלק מהטקסטים ראו אור יום ואחרים לא. הארכיון משמר את הטקסטים, אך לא תמיד את ההיגיון מאחורי גורלם. מן הידועות הוא כי לוין לא היה יוצר המצנזר את עצמו מסיבות פוליטיות. ייתכן שחש כי במחזהו הוא כבר עסק די והותר בנושא. ואולי כיוצר בראשית דרכו חש לוין הצעיר כי הוא ניצב על קרקע מוצקה יותר בכתיבת מערכונים קומיים והיתוליים, וטרם צבר את הביטחון העצמי הנחוץ כדי לתפוס את עצמו כמשורר, כאמן של השפה עצמה.
אולם השיר הגנוז מחזיר אותנו אל אחת משאלות הליבה שהטרידו את לוין, שביקש לברר את יחסם של בני אנוש - יצורים פגומים, חלשי גוף ואופי, המתקשים לנווט את דרכם בעולם - אל כלי המשחית המעופפים מעליהם. השפה שבה השתמש לוין בכתיבתו על כלי טיס נעה בקיצוניות בין חרדה ופחד-מוות לבין הערצת הכוח ואשליית הביטחון. לכאורה, ה"אודה" מאמצת את לשון שירי השבח לעוצמה הצבאית, אך בפועל היא הופכת אותה על ראשה. הדובר בשיר אינו הטייס עלום השם, אלא מעריץ אנונימי וחסר כוח שלו, מסוג החנוונים או הספסרים המצומקים שאיכלסו את יצירתו של לוין. זו ישות מספר אנטי-הרואית בעליל: מול "טייסים מוצקי-חזה" הדוהרים על "מתכת נוצצת ברום", הוא עצמו אינו אלא יהודי גלותי תלוש, דמות חלושה ומהוססת המגדירה עצמה כ"כמעט ולא-כלום". לכאורה, לפנינו תמת ליבה ביצירה הלוינית הנמשכת אל האדם הקטן, החי חיים קטנים ומרופטים, בעודו מחכה למשהו גדול יותר שיגאל אותו מעליבותו. גם כאן הדובר נלעג משום שאינו מסוגל להבין את מקומו בעולם, והוא מעדיף להיסחף בחלומות בהקיץ. ואילו אנו, הקוראים, מוזמנים להתבונן בפער הבלתי-נסבל שבין האדם המצומק לבין הסמלים והאשליות הגרנדיוזיות על פיהם הוא חי. אולם במקרה זה הפנטזיה אינה האישה הגדולה מן החלומות כי אם חיל-האוויר המוצג כישות נצחית, בעוד חיי היהודי היחיד חסרי-ערך ובני-חלוף. הזרוע הארוכה של צה"ל נעשית כאן סמל של הריבונות היהודית החדשה – גברית, שרירית, לאומית וצברית – המביטה מלמעלה בזלזול על מי שאינם שותפים לפרויקט יציקתה של מכונת המלחמה. ככל שהדובר מעריץ את המטוסים העולים בחלומותיו, הוא אינו מסוגל להזדהות באמת עם אידיאל הלוחם. בכל בית מתפרצת הקריאה "פיק-פק, פיק-פק", כאילו תנועות מחוגי השעון או פעימות ליבו של הדובר עצמו מטילות ספק בזכות קיומו, ומזכירות לו כי נכשל במבחן הגבריות והלאומיות שהחברה הציבה לו. הערצת חיל-האוויר מגיעה עד למחיקת העצמי: הדובר מעריץ כוח, שבעצם מבטל את חשיבות קיומו שלו.
(צילום: מיכאל קרמר)
מערכון גנוז שנשא את הכותרת "קולות משדה הקטל" מרמז גם הוא על מתודיקה ואימפרוביזציה בעבודתו של לוין הצעיר, ועל יחס מורכב בין ז'אנר "המערכון" לבין "השיר". המערכון נכתב במקורו עבור הקברט הסאטירי 'את ואני והמלחמה הבאה' (1968) שעלה על במת מועדון 'בר-ברים' שליד רחוב המסגר. המערכון בנוי כשידור רדיו סאטירי משדה הקרב וכגרוטסקה מחרידה. כתב הרדיו המשוטט בין פצועים, גוססים וקטועי איברים, מראיין אותם בשידור חי, ובין דיווחיו משובצים תשדירי פרסומת, הגרלות, חסויות וקטעי קישור של קריינים. ככל שהזוועה הולכת ומחריפה, כך גובר הניגוד בינה לבין הקלות שבה היא נארזת כמוצר תקשורתי. אף יותר מכך: החיילים הפצועים אינם מתארים את אסונם בלשון ריאליסטית, אלא פורצים שוב ושוב בשירים מחורזים. וכך, בתוך המערכון משובצים שירי מקבריים: שירו של החייל המפורק לגזרים, שיר הפרידה מהרגל הכרותה, שיר של טבח שאיבד את ידיו, ולבסוף "שיר אחרית הימים" בפרודיה על חזון ישעיהו, המתאר כיצד "גר טוראי ראשון עם רב-סמל/ ורב-סמל ירבץ עם גנרל/ ונער קטן מכסה את הגופות/ נאום ה' צבאות".
גם במקרה זה של כתיבה ומחיקה אין בידינו הסבר מספק מדוע לוין החליט לגנוז את המערכון. אולם מעניין לציין כי כמה מהשירים שרדו את העריכה, ומצאו דרכם אל המחזה בגרסתו הסופית. עריכה זו שינתה את מעמדם של השירים ואת הבולטות שלהם במחזה. במערכון הגנוז, השירים מתפקדים כחלק מן המופע הסאטירי עצמו; הם נבלעים בתוך מנגנון השידור, הבידור והפרסומת, וממחישים כיצד התקשורת והתרבות הפופולרית ממירות כאב בתצורות אסתטיות קליטות וצרכניות. אולם לאחר העריכה שהפרידה אותם והציבה אותם בנפרד, טקסטים קצרים אלה נעשו לשירים העומדים בזכות עצמם ונקראים במנותק מן ההקשר הרדיופוני שבתוכו נכתבו. מהלך זה גם משנה את משמעותם. במערכון המלחמה נבלעת בתוך היגיון צרכני אבסורדי. לפיכך, המערכון מזמין את הקהל לברר מהם מנגנוני המיסוך שבאמצעותם החברה והתקשורת מעכלות את האלימות ומנרמלות אותה. בשיר העומד בזכות עצמו, ביקורת זו מעומעמת עד לא קיימת. כעת השירים מתפקדים כפזמונים אנטי-מלחמתיים נשכניים הלועגים למיליטריזם הישראלי, במנותק מכוחות השוק ותקשורת ההמונים.
דומה שאפילו היחסים בין גברים לנשים מתוארים כמושחתים בידי ההיגיון המעוות של תרבות המלחמה הישראלית. מכאן קצרה הדרך לשיר "היה זה קרב נהדר", שבו עצם פציעת החייל היא התנאי למפגש בינו לבין האישה המופיעה כאחות רחמנייה:
"היה זה קרב נהדר/ היה זה קרב נהדר/ כל הצבא שר/ שבע-מאות איש נפגענו בקרב/ וכולנו פצועים קל באצבע/ כולנו פצועים קל באצבע/ אך לא אלונקה אחת/ אף לא צולע קצת/ שבע-מאות איש נפגענו בקרב/ וכולנו פצועים קל באצבע/ כולנו פצועים קל באצבע // שבע-מאות אחיות/ משחו את ידינו ביוד/ שבע-מאות איש נפגענו בקרב/ וכולנו פצועים קל באצבע/ כולנו פצועים קל באצבע/ צחקנו לילה שלם/ צחקו אפוא גם אתם/ שבע-מאות איש נפגענו בקרב/ וכולנו פצועים קל באצבע/ כולנו פצועים קל באצבע".
הקשר הזוגי אינו מציע נחמה או תיקון, אלא מתהפך במהירות לקנאה, תחרות ושנאה, כשהאישה מופיעה לסירוגין כאובייקט געגוע, מושא לנקמה או פרס פיצוי.
בבלדה היפה והמרושעת על החייל והרובה, הגבר הולך אל המלחמה חמוש ב"עופרת", והאישה נשארת מאחור עם "פרחים". על אף הניגוד המוכר בין מוות ואהבה, גבר ולוחם מול אישה ומטפחת, מלחמת המינים נותרה על כנה משום שהאישה מסרבת למלא את התפקיד הסנטימנטלי שהחייל היוצא אל הקרב ייעד לה:
בלדה על החייל והרובה: "הם נתנו לו רובה ותחמושת/ (הרובה מתוצרת טובה)/ הוא צחק כל הלילה בחושך/ ובחושך עושים אהבה// בין שדייך הטמיני לי ורד/ אחזור בפנים חרוכים/ כשהולך החייל בעופרת/ האישה מכינה לו פרחים// 'הה, פרחים!' צחקה הזנזונת/ (גם היא מתוצרת טובה)/ 'יש לי אלף בתוך הכתונת!'/ ובחושך עושים אהבה// בין שדייך הטמיני לי ורד/ אחזור בפנים חרוכים/ כשהולך החייל בעופרת/ האישה מכינה לו פרחים".
החייל מבקש מאוד להאמין בפנטזיה הרומנטית: שתהיה אישה נאמנה, פרח שמחכה לו, בית שאליו ישוב. אלא שלוין מערער את האמונה הזאת ומזכיר: בניגוד לתפיסת הפיצוי הארוטי העומדת בבסיסם של סרטי מלחמה המציגים ״הפי אנד״, שבו הלוחם שב לחיק אהובתו, המלחמה לא רק הורסת את הגוף; היא גם הורסת את האפשרות של אהבה אידיאלית. בפועל, האידיליה הרומנטית היא בת-לווייתה של המלחמה, סוג נוסף של תחמושת. לוין כמו לועג כאן לז׳אנר הרומנים למשרתים ולמשרתות. הוולגריזציה מפנה את מבטו של הקורא אל האבסורד שבמשטר האמוציות הלאומני. כשם שהחייל מקבל רובה "מתוצרת טובה", כך הוא מצטייד בפנטזיות רומנטיות על נשים, פרחים ונאמנות. שני המוצרים הללו מסייעים לו להתמודד עם אימת המוות. הופעת ה"זנזונת" חושפת שהפער בין אהבה לסחורה, ובין אינטימיות לצריכה, קטן משנדמה. המלחמה אינה הורסת עולם רומנטי יציב ולא מסתיימת בשִׁחזורו; היא מגלה שהוא היה אשליה מלכתחילה.
ב"אני שונא אותך" לוין בא ומכריז כי בלא המלחמה לא היה מתקיים כלל קשר אינטימי בין המינים: "אני שונא אותך/ ואת אותי – מאוד/ והיינו מכבר נפרדים/ לולא המלחמה הזאת.// כאשר יבוא השלום/ נוותר רק שנינו לבד/ את תנקרי לי עין/ ואני אשרוף לך שד".
גם במקרה זה יחסי גברים ונשים אינם מוצגים כמקלט מן המלחמה, אלא כיחסים שהמלחמה כבר הרעילה. במקום נאמנות וקרבה מופיעים חשד, ציניות והחפצה.
בני פלד ז"ל
(צילום: לע"מ)
ב"כולנו רוצים בשלום" עצם המחשבה על מציאות של היעדר מלחמה מעוררת חשד וחרדה. נאומים חוצבי להבות על אודות השלום המיוחל למעשה מכסים על חשש כבד: "כולנו שונאים מלחמה/ כולנו רוצים בשלום/ אך אותנו שוב לא יסדרו// אנחנו עכשיו חכמים/ ואנחנו כבר לא תמימים/ כולנו רוצים בשלום/ אך אותנו שוב לא יסדרו// אנחנו נמות כמו כלבים/ או נחיה כחפרפרות/ אך אותנו שוב לא יסדרו/ אנחנו כבר לא תמימים// כולנו רוצים בשלום/ השלום הוא דבר נפלא/ אבל הוא יכול לקפוץ לנו/ אותנו שוב לא יסדרו".
שירת המקהלה מתרגמת שאלות קיומיות על מלחמה ושלום לשפת עסקת החליפין, החשדנות והפראייריות. הקול הקולקטיבי הזה אינו מבטא תקווה לשלום, אלא חרדה מפניו. לוין חושף כאן את "הגיון החנוונים" הישראלי: השאלה אינה אם המלחמה הורגת בני-אדם, אלא אם מישהו מצליח לעבוד עלינו. הסיסמה הנבובה "כולנו רוצים בשלום" מושמעת שוב ושוב, אלא שבכל פעם היא נבלמת על ידי המנטרה "אך אותנו שוב לא יסדרו". יותר משהם חרדים ממחיר המלחמה, הדוברים חוששים ממצב שבו מישהו אחר ירוויח והם יצאו מופסדים. השלום נתפס לא כהישג מדיני או אנושי, אלא כעסקה מפוקפקת. משום כך גם הנכונות למות - "אנחנו נמות כמו כלבים" - אינה שוברת את המעגל. אפילו לנוכח המוות נשמרת האובססיה שלא לצאת פראייר. הפחד מן ההפסד גובר על הפחד מן החורבן.
• • •
טקסטים בלתי מוכרים נוספים שהתגלגלו לארכיון כוללים כמה קטעים שנכללו בתוכניות ההצגות שחולקו לקהל הצופים. כך למשל, אל התוכנייה ל'את ואני והמלחמה הבאה' צורפה ההקדמה הבאה, שככל הנראה נכתבה בידי לוין עצמו: "צופה נכבד, הלכנו לסרטי-המלחמה, קנינו את אלבומי-הניצחון, תחבנו פתקאות בכותל, קראנו הידד לאלופים ואת המוות שכחנו או ייפינו. אבל המלחמה הכי צודקת והכי מוסרית, אסור לה שתשכיח או תייפה את מותו האישי של החייל. והכאב הכי גדול, אסור לו שימנע בעדנו מלומר את הדברים, מרים ואכזריים ככל שיהיו. מתוך מטרה לאזן את משקלו של קרניבל-הניצחון הצבעוני - מתוך מטרה זו בלבד אנו מציגים לפניך את תוכניתנו".
ואילו התוכנייה שחולקה לצופי 'מלכת אמבטיה' נפתחה בציטטה ארוכה מתוך נאום של השר יגאל אלון, 'חינוך להומניות בעיתות מלחמה', שבו הזהיר כי מצב מלחמה תמידי, שבו ישראל תשיל מעצמה את ערכיה הדמוקרטיים והאנושיים-חברתיים, יהפכו אותה "דומה יותר לאונייה נושאת מטוסים, מאשר למדינה נושאת עם". קטעי הטקסט שצורפו לתוכניות נכתבו ככל הנראה בעקבות תגובות זועמות מקהל הצופים. טקסטים אלה יצרו שכבת תיווך בין היצירה לבין צופיה. מבלי להיות חלק מן ההצגה עצמה, הם מבקשים להנחות את הקהל בקריאה "נכונה" של המחזה למנוע את זיהויו עם העמדות הקיצוניות שיוחסו לו. הבקשה לאפשר לשחקנים שעל הבמה "לאזן את משקלו של קרניבל-הניצחון הצבעוני" שפשט במדינה בעקבות מלחמת ששת הימים, יכולה להתפרש כאפולוגטיקה המוציאה את העוקץ הלויני, או כניסוח מוצהר של הפרויקט כולו: לא אנטי-מלחמה במובן הפשוט, אלא ניסיון להחזיר את המשקל שאבד לצד של הקורבנות, הפציעה והמוות.
"מלכת אמבטיה" בקאמרי
(צילום: ישראל הרמתי)
לנוכח הביקורות הזועמות שהוטחו ב'מלכת אמבטיה', אפשר לראות בתוספת הציטטה הארוכה של אלון, ששימש כסגן ראש הממשלה ושר החינוך והתרבות בממשלת גולדה, גם ניסיון דידקטי וגם אמצעי הגנה: מעין כתב-הגנה או "תעודת הכשר" ציבורית המצורפת למחזה עוד לפני הרמת המסך. דומה שהקול המפויס הזה לא עזר להשקיט את הסערה. האזהרה מפני הפיכת המלחמה לערך עליון והתביעה לשמור על המבט האנושי ולא להיכנע לעבודת האלילים של המכונה הצבאית נפלו כבר אז על אוזניים ערלות.
• • •
האלוף בני פלד, מפקד חיל-האוויר, מעולם לא סלח לחנוך לוין. בריאיון פרישה מתוקשר שהעניק לטלוויזיה בנובמבר 1977, גולל את אשמת מחדלי מלחמת יום הכיפורים על נהנתני תל-אביב שרצו "לשבת בדיזנגוף ולצפות ב'מלכת אמבטיה'", וטען ששיחקו לידיהם של אויבי ישראל: "העוצמה שלנו היא רוחנו והאויבים הצליחו לתקוף את זה. הם הצליחו במערכת החינוך [...] הם הצליחו במחזאות". בתגובה לריאיון חיבר חנוך לוין את המכתב הבא:
ברכת פרידה למפקד היוצא של חיל-האוויר
לִמְפַקֵּד חֵיל-הָאֲוִיר הַיּוֹצֵא שָׁלוֹם.
בִּקֹּרֶת שֶׁמִּתַּחַת הַשָּׁבוּעַ בַּטֵּלֵוִיזְיָה
עַל הַצָּבָא, עַל הָעָם וְרוּחוֹ,
מְשַׁתֶּקֶת אֶת כּוֹחַ עֲמִידָתֵנוּ
וּמְשָׁרֶתֶת אֶת מַטְּרוֹת הָאוֹיֵב.
בְּכָךְ הִצְלִיחַ הָאוֹיֵב
לְעַרְעֵר אֶת רוּחַ
הַקְּצֻנָּה הַבְּכִירָה שֶׁל חֵיל הָאֲוִיר,
כְּפִי שֶׁהִצְלִיחַ בַּמַּחֲזָאוּת.
אַתָּה קָרוֹב לִי יוֹתֵר מִמָּה שֶׁאַתָּה חוֹשֵׁב.
לְמַעֲשֶׂה אֲנִי מַכִּיר אוֹתְךָ הֵיטֵב:
הֲרֵי אֲנִי כָּתַבְתִּי אוֹתְךָ;
אַתָּה הִנֵּה דְּמוּת חֲבִיבָה מִתּוֹךְ
מַחֲזֶה סָטִירִי שֶׁלִּי
הַמָּעֳלָהּ זֶּה שָׁנִים מִסְפַּר בְּכָל רַחֲבֵי הָאָרֶץ.
מָה שֶׁאַתָּה עוֹשֶׂה, וּמָה שֶׁאַתָּה אוֹמֵר, וּמָה שֶׁאַתָּה חוֹשֵׁב,
הַכֹּל-הַכֹּל כָּתוּב אֶצְלִי מִזְּמַן בַּטֵּקְסְט.
הייתה זו נקמה פואטית של המשורר במצביא. היה זה סירוב לקוד בפני מטוס הקרב שדרש יראת כבוד, סירוב להצדיע. לוין הבין כיצד המטוסים הפכו בדמיוננו למטונימיות של כוח, גורל ועליונות תרבותית, אך סירב לעבוד את המכונה. וכך גם סירב להיכנע למלל העיתונאי, שנועד לכסות את הסתירות שבין האירועים לבין הדיווח עליהם, להפוך את הגוף המשוסע ל"בידור".
ואולי היה זה המבט של הילד חנוך לוין המביט בהשתאות ובחרדה במפציצים החגים מעל תל-אביב, מבטיחים הוד, כוח והתעלות, בעוד הילד שמתחת נותר כבול לאדמה באימה. בעודו לחוץ לקרקע המזוהמת, מחפש מחסה ומוכה פחד, דמיונו תלוי לנצח בין הפנטזיות המשכרות של השמיים, לבין כוח המשיכה הקשה של הקרקע שמתחתיו. •
* החומרים המצוטטים במאמר זה לקוחים מארכיון חנוך לוין באוניברסיטת סטנפורד ברשות יורשי חנוך לוין
השיר הגנוז מחזיר אותנו אל אחת משאלות הליבה שהטרידו את לוין, שביקש לברר את יחסם של בני אנוש - יצורים פגומים, חלשי גוף ואופי, המתקשים לנווט את דרכם בעולם - אל כלי המשחית המעופפים מעליהם
