חוב אבוד

על פניו, מבקש "החוב" לעשות מעשה חלוצי, לייצר מותחן ישראלי, שהוא שילוב בין סיפורי ריגול נוסח ג'ון לה קארה והקולנוע ההרואי של ראשית ימי המדינה ("מותו של יהודי", "הפריצה הגדולה"). אם התוצאה מוצלחת רק בחלקה, הרי זה משום שצמד יוצרי הסרט, אסף ברנשטיין (שגם ביים) ועידו רוזנבלום, רקחו כאן עלילה מופרכת רוב הזמן המגיעה לשיאה בסצינה היסטרית, שבה גילה אלמגור סתורת הפריזורה דולקת, כשסכין קצבים בידה, אחר פושע נאצי נמלט בבית אבות אוקראיני. לא בדיוק סצינה שעושה חסד עם הגברת הראשונה של הקולנוע הישראלי.

"החוב". מהלכים תסריטאיים שרירותיים

על אף עבודת בימוי מהוקצעת למדי, כמה ממהלכיו התסריטאיים של "החוב" הינם כה שרירותיים – חלוק שנשכח כך סתם על ספסל מספק לאלמגור אמצעי הסוואה לחדור אל בית האבות, ועיתונאי שנמצא שם במקרה הוא המקור היחיד למידע על מיקומו של אותו פושע – עד שלרגע נדמה כאילו הסרט מבקש ללעוג לדרכי הפעולה של הביון הישראלי, שנשענות בעיקרן על גילויים אקראיים וצירופי מקרים.

אגב כך, העלילה: זו מתרחשת בשני מוקדי זמן. האחד הוא שנת 1964, שבה נשלחים שלושה סוכני מוסד צעירים לברלין כדי ללכוד את "המנתח מבירקנאו" (אדגר סלגה המרשים), פושע מלחמה נאצי מפלצתי העובד עתה כגינקולוג. עם תפיסתו, הם מחזיקים אותו בדירת מסתור, עד לרגע שבו יינתן להם האות להביאו ארצה, למשפט. נקודת הזמן השנייה היא 1997 – הנאצי, שהצליח להימלט בשעתו מידי שוביו (עובדה שהוסתרה מפני שולחיהם והתקשורת), מתגלה באותו מושב זקנים שבאוקראינה, וכך ניתנת בידם הזדמנות חוזרת לסגור עמו חשבון ישן נושן.

"הקוסם מארץ עוץ", גרסת המוסד

הסרט מנסה לגעת בכל כך הרבה נושאים טעונים – הסרת מעטה השקר והזיוף מעל הדימוי ההרואי הישראלי, האשמה הקשורה בשואה הרודפת את הצבר, והיפוך יחסי מענה-קורבן, רשימה חלקית בלבד – עד שאין כל דרך להעלותם על הבד באופן מספק. מרתיעה מכל האידאולוגיה העומדת בבסיס הסרט: במקום לתבוע את הסגרתו של אותו פושע נאצי, יוזם המוסד מין חוליית חיסול (הכוללת, מלבד אלמגור, גם את עודד תאומי), שהלגיטימציה היחידה לפעולתה היא המחדל מאז, לו אחראית, כמובן, האישה.

נכון הוא, שבעידן של חיסולים ממוקדים מהאוויר ו"מכה קלה בכנף" המטוס שמביאה להרג חפים מפשע, הצגה זו של סוכני מוסד קשישים עשוי להיות בה משום פן ביקורתי. אבל הם כאן כה מיוסרים ומתלבטים (אחד, בגילומו של אלכס פלג, מרותק לכיסא גלגלים), והנאצי פה הוא באמת-באמת מפלצת, גם בגילו המתקדם, עד שאין דרך להגדיר את התוצאה אלא כפשטנית.

לפרקים נדמה, כי מסעם לתיקון האשמה של חברי החוליה בהווה (של הסרט) הוא מעין גלגול לאומי-טרגי של "הקוסם מארץ עוץ”. כך, אלמגור היא פה דורותי, שעוזבת את הבית בכוונה לשוב אליו כשהיא מטוהרת, כמובן – אחרי שתשלים את מבצע החיסול; תאומי, המתלווה אליה, הוא האריה הפחדן; אלכס פלג הוא צבי (בצעירותו מגלם אותו איתי טיראן בעל פני היגון) שאושוויץ, בה איבד את כל משפחתו, הפכה אותו לצבר חסר לב, כאיש הפח בשעתו; והנאצי, טוב, הוא הקוסם בעצם, שמציב מולם מראה גרוטסקית למשך כל חייהם.

חבל, על כן, ש"החוב" נותר כה חד מימדי (אפילו סצינה שבה אחד המוסדניקים, בדירת המחבוא, פורט עלי פסנתר את ההמנון הנאצי נותרת בגדר מניפולציה גסה), בין היתר משום המעברים המיותרים בזמן, שכמעט ולא תורמים דבר לעיצוב הפסיכולוגי של הדמויות.

למעשה, ההיבט המעניין ביותר של הסרט הוא מערכת היחסים שמתפתחת בין סוכנת המוסד בצעירותה, אותה משחקת נטע גרטי המעולה, לבין "המנתח מבירקנאו" המוטל כבול וסכור פה בדירה הברלינאית. כאן, בסיטואציה שכמו נלקחה מ"העלמה והמוות", המהפכת את יחסי המענה-מעונה, ושעניינה, בין היתר, תפיסת הקורבנוּת והמוסר היהודיים, כמו גם בדו קרב הפסיכולוגי שבין גבר לאישה – טמון, כמדומה, לבו האמיתי של הסרט. הסצנות בקליניקה, בהן היהודייה מנדבת את גופה, ומאפשרת לגינקולוג הנאצי לחדור אליו, כחלק מהמלכודת שנפרשת סביבו, הן, ללא ספק, טעונות במיוחד. אבל התחושה היא, שהיוצרים אינם מודעים להיבטים העולים מהסצנות הללו, או לפחות לא באמת מתעניינים בהם, וחבל. כי ל"החוב" היו כל הנתונים ליהפך לאחד הסרטים היותר משמעותיים על האשמה הציונית הקשורה בשואה.