שתף קטע נבחר
הכי מטוקבקות
    זירת הקניות
    על הרומן הבלשי ונפש האדם
    כמה הערות בעניין הסיפור הבלשי ומקומו בתרבות הישראלית. המשך המסה "כומרייה בישראל" מאת דן מירון, שתפורסם במלואה ב-ynet בחודש הקרוב. מתוך "הו!3"

     

    אמנות התחבולה בטהרתה

     

    הרומן הבלשי הטוב מגלה התעניינות מוגבלת ביותר בעולמו הנפשי של האדם. קורבן הרצח כמעט שאינו יכול לעניין אותו כלל. הצבתו בתוך מערך הסיפור מעמידה בפני המחבר בעיה נרטיבית־טכנית מן המדרגה הראשונה, וכל שהוא שואף

    להשיג בעיצוב דמותו של הנרצח, אינו אלא פתרונה של בעיה זו. ו"ה אודן ניסח את הבעיה כך: "על הקורבן לספק שתי תביעות הסותרות זו את זו. עליו לגרום לכך, שכל הסובבים אותו יהיו בחזקת חשודים, ודבר זה תובע שיהיה אדם רע; אבל עליו גם לגרום לכך שהכול יחושו עצמם אשמים, ודבר זה תובע שיהיה אדם טוב".

     

    • לקריאת הפרק הראשון של המאמר לחצו כאן

     

    המבקר ואיש הקולנוע היהודי הגרמני וילי הַאס (בן החבורה הפרגאית של וֶרְפֶל, בְּרוֹד וקפקא) מעמיד את הדילמה באורח שונה במקצת. מחבר הסיפור הבלשי, הוא אומר (במסתו "התיאולוגיה ברומן הפשע") חייב להציב את הקורבן באיזו נקודת תָּווך קשה לאיתור, בין קִדמת הבימה של הסיפור לירכתיה; נקודה שבה הוא יהיה בעת ובעונה אחת גלוי לעין אך גם בלתי־נראה. ה"קורבן" המושלם הוא, לדעתו, "המכתב הגנוב" בסיפורו של אדגר אלן פו, שזו כותרתו. איש אינו מבחין במכתב גורלי זה דווקא משום שהוא נמצא במקום גלוי לכל עין.

     

    אשר לחשודים, אנו רשאים לדעת לא מעט על קשריהם הבעייתיים עם הקורבן וכן זה עם זה, אבל בשום אופן איננו יכולים להיכנס אל עומק עולמם התודעתי. שהרי אילו יכולנו לעשות זאת, היינו יודעים, ביחס לכל אחד מהם, אם אשם הוא או חף מפשע, ובכך היו מתבטלים מעמדם ויכולת תִּפקודם כחשודים, שרק נוכחותם מאפשרת למחבר לרקום את החידה הבלשית, להוליכנו לפתרונים מוטעים שלה (שלב הכרחי בפיתוח העלילה של הרומן הבלשי) ולגלות את יתרונו של הבלש עלינו (אף זה מאפיין הכרחי, שאי־אפשר בלעדיו) המתגלמת ביכולתו להביא את החידה אל פתרונה הנכון.

     

    הרוצח במרבית הרומנים הבלשיים (להוציא מעטים, שבהם זהותו ידועה מלכתחילה, והחידה הבלשית מצטמצמת בתהליך החשיפה שלו) הִנו אחד החשודים, וכל המגבלות החלות על עיצוב החשודים חלות גם על עיצובו. חשיפתו מביאה את הסיפור לסיומו. אמנם, היא חייבת להיות משכנעת (עלינו להשתכנע בכך, שבידודו מקהל החשודים האחרים, כפי שנעשה בידי

    הבלש, נעשה בתהליך אלימינציה הגיוני לגמרי), ודבר זה מחייב את המחבר בהצגה של "מניעיו", שהבנתם וידיעתם איפשרו לבלש להסיר מעליו את המסווה ולהוקיעו כרוצח. עם זאת, אין לו, למחבר, עניין ומִרווח עלילתי, שהיו דרושים לשם פרישׂה רחבה של עולמו הנפשי של רוצח כזה. חוקי הז'אנר תובעים סיגור מלא ומיָּדי תכף לאחר פתרונה המלא של החידה הבלשית, ומשום כך מסתפק המחבר כמעט תמיד בהצגה סכמטית וגסה למדי הן של אישיות הרוצח והן של מניעיו.

     

    נותר אפוא רק הבלש, שהוא תמיד הדמות המעניינת ביותר (ועל הרוב גם המעניינת היחידה) ברומן הבלשי. בעניינו עוד ידובר. הוא הגיבור היחיד בסיפור, שחוּקי הז'אנר מתירים לו מִרווח כלשהו של השתנוּת (שאר הגיבורים אינם יכולים להפגין שום שינוי של ממש. אודן משווה אותם לגיבורי הטרגדיה היוונית, שגם הם אינם משתנים, ומיד הוא מסמן את ההבדל: גיבורי הטרגדיה אינם משתנים, משום שאופיים ומעשיהם נקבעים על ידי הגורל, המוֹירָה; ואילו גיבורי הסיפור הבלשי אינם משתנים, משום שהמאורע העיקרי של הסיפור אירע בעבר, והגיבורים, להוציא הבלש, נתונים בו, בעבר הזה, כמו חיפושית בגביש ענבר). אולם גם פיתוחה של דמות הבלש מוגבל מכל צד על ידי הפונקצייה העלילתית המיוחדת וגם היחידה שלו (פתרון חידת הרצח תוך התמודדות, לעתים מסוכנת, עם עורמתו של הרוצח), אשר ללא הפעלתה יישאר הסיפור הבלשי ללא רוח חיים; ומטעם זה מחייבים חוקי הז'אנר גם חיסכון מרבי בפיתוחה.

     

    הסיפור הבלשי הוא, כאמור, ז'אנר בעל חוקים אכזריים בנוקשותם, המתחייבים מן ה"תחבולה" העלילתית המונחת ביסודו; תחבולה שהפעלתה תובעת אקונומיה דקדקנית, אפילו קמצנית, שכן כיסוי התחבולה (על ידי דמויות מאופיינות היטב, רקע פרטני וכו') עלול להכביד עליה ולעכב את הפעלתה כמין מלכודת עכברים מבריקה ומשומנת קפיצים. הרומן הבלשי הטוב נכתב על ידי סופר היודע בדיוק את מידת העיבוי האנושי והתיאוּרי שהוא רשאי לטפול על גבי התחבולה העלילתית מבלי לשבש את פעולתה. עיבוי יתר, כלומר, ניסיונות "להרחיב" ברומן הבלשי ייצוג של מרכיבים שאינם תורמים להפעלתה היעילה של התחבולה, תובע כמעט תמיד מחיר גבוה עד בלתי־קביל.

     

    בייחוד מסוכן הפיתוי להאיר באמצעות הרומן הבלשי בעיות חברתיות (התעמקות פסיכולוגית, עד לגבול ידוע, היא יותר נסבלת במסגרת הז'אנר). ניסיונות כאלה פורצים איזה מִתחם אינטימי אפלולי למחצה, שסגירותו היחסית היא כמעט תנאי בל־יעבור להנאה אמִתית מן הסיפור הבלשי, שיש בה תמיד משהו שהצִנעה וההסתר יפים לו. בדיוק כאן — וכן בניסיונות להעמיס על הסיפור הבלשי עומס רעיוני רב — מתחילות מה שתיאר סומרסט מוֹהם בספרו "הלוך הנפש הנודד" כ"שקיעתו ונפילתו של הסיפור הבלשי". לדאבון הלב, אלה מיצירותיה שבהן ניסתה בתיה גור למזג סיפור בלשי עם רומן חברתי, הן הוכחה ניצחת לכישלונו האמנותי הבלתי־נמנע כמעט של המיזוג הזה.

     

    הז'אנר הבלשי במיטבו מגלם את הנקודה, שבה קרֵבה אמנות הסיפור קִרבה מרבית לאמנות התחבולה בטהרתה. לא במקרה התאהבו בז'אנר כל אלה שראו באמנות כולה, ובאמנות הסיפור במיוחד, מערכת של "תחבולות", כגון התיאורטיקן המרכזי של הפורמליזם הרוסי, ויקטור שקלובסקי, שהקדיש לניתוח תחבולות העלילה בסיפורי שרלוק הולמס של קונן דויל פרק מיוחד בספרו "תיאוריה של הפרוזה"; פרק המוצב בין הפרקים העוסקים ב"דון קיחוֹטה" של סרוונטס מזה ובסיפורי המסתורין של דיקנס ו"טריסטרם שנדי" של לורנס סטרן מזה, כשווה ערך אליהם. כך, לא במקרה התאהב ז'אק לָקאן

    ב"המכתב הגנוב" של פו (שכבר הוזכר), כסיפור שבו השתחרר המסמן (המכתב) מן המסומן (שכן כמעט איננו יודעים דבר על תוכן המכתב ועל שולחו) ונעשה ל"מסמן טהור", כלומר: לנציגו המושלם של הלא־מודע. ללא העמקת יתר בשני הסמינרים שהקדיש לקאן לסיפור זה (הסמינרים החמישה־עשר והשישה־עשר בסדרה השנייה), נוכל לומר בהקשר של דיוננו, שככל שנוכל לומר שהסיפור הבלשי מעמיס על התחבולה תכנים חברתיים, רעיוניים ופסיכולוגיים מפורשים, כך הוא מעמעם את זהותה כמסמן ומקרב אותה לזו של המסומן. בכך הוא מעמיד סִדרה של מכשולים בין קולו של ה"אחֵר" (הלא־מודע) המשדר מתוך הפורמולה של הרומן הבלשי לַלא־מודע הקולט שלנו כקוראים; וככל שפוחתת יעילות המִמסר בין שני אלה, כן פוחתת הנאתנו מן הרומן הבלשי.

     

    התחבולה היא שמאפשרת את הפעלתה של הפונקצייה הבידורית בסיפור הבלשי או בסיפור הריגול, ולמעשה גם בסוגים רבים של מלודרמה בימתית, של מחזות זמר ושל פזמונאות. הספרות הקאנונית אף היא משתמשת בתחבולות, אך בניגוד לדעתם של הפורמליסטים, היא אינה משועבדת להם. השיר הלירי הרציני או הרומן הרציני יכולים להפתיע, לייצר תחבולה ותוך כך גם להיחלץ ממנה. השיר הלירי, למשל, יכול לצאת מנקודת מוצא סיטואציונית דומה מאוד לזו של הפזמון; אך הוא יכול, ולמעשה, חייב, גם "להתגבר" עליה הן באמצעות חקירה מעמיקה של הסיטואציה על הגלוי ועל הסמוי שבה והן על ידי הפעלה של מבעים מועצמים, שבאמצעותם נעשית חקירה כזאת אפשרית. למעשה, עומד לרשותו מִנעד רחב מאוד של אפשרויות פיתוח, והוא יכול להפתיע בבחירה ביניהם, או גם (לפחות בשירה מודרניסטית) להמיר אפשרות אחת באחרת בתוך מהלך התפתחותו. הפזמון יתפורר תחת ידי מחברו אם הלה יתפתה להרחיק לכת בבדיקת העולם המתואר בו, או אם יגלה נטייה נסיינית כזאת או אחרת בפיתוחו, או אם גם יחרוג מרובד לשוני־הבעתי מסוים — אותו רובד שבכובדו המוגבל יכול הז'אנר לעמוד. שימוש באפשרויות מבע שונות ומגוונות יטשטש את מִתאריו ויערפל את זהותו. תוצאתו תהיה במרבית המקרים (יש גם יוצאים מן הכלל) לא הולדתו של שיר לירי טוב, אלא קבורתו של פזמון גרוע. הפזמונאי המיומן והנאמן לז'אנר שבו בחר ישמור נפשו מהחלקות כגון אלה.

     

    הוא הדין, וביתר תוקף, בסיפור הבלשי. לכאורה הוא עוסק ברוע האנושי כפי שהוא מתגלם בחמור שבחטאים, נטילת חיים מן האדם האחֵר; מה שאוֹדן כינה "בריאה שלילית", התיימרות במעמד כמו־אלוהי. למעשה, מעטים עד גיחוך הרומנים הבלשיים, שיש להם באמת משהו אותנטי ומקורי לאומרו בעניין הרוע האנושי המתגלם ברצח. הבנת הרוע האנושי תובעת חדירה מעמיקה לחיי הנפש, שכמעט אין בהם היבט שאינו מקושר ברוע. חדירה כזאת, כפי שכבר נאמר, תהרוס את המִבנה של הרומן הבלשי ותקבור את ה"תחבולה" שלו תחתיה. משום כך מקבל מחבר של רומנים בלשיים אותנטיים את הרוע, שאותו חושף הבלש, כְּישות מטפיזית אבל גם אוטומטית ומובנת מאליה; קטגוריה מוסכמת, שכמעט אינה דורשת הסבר. ה"מניעים" שהוא יכול להצמיד למעשה הרצח הם תמיד פשטניים (ניתן לסווג אותם באורח סכמָטי. אודן מנה חמישה מניעים אפשריים), ובקושי הם "מגרדים את פני השטח" של התופעה המתוארת. מבחינה זו סיפור המרגלים (נוסח לה־קארֶה) מפגין אפשרויות נרחבות בהרבה מאלה של הסיפור הבלשי; אולם גם בו משועבד המערך הסיפורי כולו לתחבולה העלילתית שניתן לנסחה כחידה אינטלקטואלית.

     

    נחיתותו של הרומן הבלשי לעומת רומן הריגול מתגלה בזיקה הבלעדית שלו לחטא הרצח. אנו יודעים היטב שהרוע מתגלה, ולעתים בצורותיו האכזריות ביותר, גם בחטאים אחרים. אולם הסכמָטיות המהותית של הסיפור הבלשי מחייבת היאחזות בחטא האולטימטיבי והמובן מאליו. האולטימטיביות שבחטא מאפשרת את הזיקה המוסרית האוטומטית אליו, זו שאינה כרוכה בהבחנות יתר ובשיקולים אֶתיים מסובכים. ברומן הבלשי אין אנו יכולים להרשות לעצמנו להסתבך בדקויות של מוסרי יותר ומוסרי פחות או של לא־מוסרי העשוי ליהפך בתנאים מסוימים למוסרי או למוסרי למחצה. כדי שהפורמולה המשמשת ביסוד הז'אנר תפעל את פעולתה, ההבחנה בין מוסרי ללא־מוסרי צריכה להיות חדה ופשוטה, ורָצוי — אוטומטית.

     

    גורם ההנאה

     

    מהו טיבה של ההנאה שאנו נהנים מן הרומן הבלשי? ראשית, הבה נציין לעצמנו את גילוייה ההתנהגותיים של ההנאה הזאת, שהיא להוטה מאוד ובעלת אופי צרכני מובהק. אשר לגילויי הלהיטות שבהם כרוכה הזיקה לסיפור הבלשי, עלינו לקבל את עדותם של קוראים נאמנים ומתמידים, שרומן בלשי, משנפל לידיהם, שוב לא ירפו ממנו עד תום הסיפור ופתרון חידתו. אודן מדווח על "התמכרותו" לרומנים בלשיים, שהוא משווה אותה להתמכרות לניקוטין ולקפאין, ואומר: "אם עלי לעשות כל מלאכה שהיא, שׂומה עלי להיזהר מלהניח יד על סיפור בלשי. אם אך אתחיל בקריאה, לא אוכל לעבוד ולישון עד שאסיים את הסיפור."

     

    אשר לאופי הצרכני־צריכתי של הקריאה, הוא ניכר קודם כול בכך, שהקורא ה"מכור", אפילו הוא איש משכיל ואנין טעם (וכאלה רבים בקרב קהל הצרכנים האופייני של הרומן הבלשי), לא יירתע מתוצריו הבינוניים והגרועים של הז'אנר. הוא יעדיף

    כמובן לקרוא רומן בלשי כתוב היטב, בתבונה, בטעם טוב ובסִגנוּן מדויק וממושמע. אולם אם ימצא את עצמו בלא תוצרי איכות של הז'אנר האהוב עליו, לא יירתע מן השימוש בתוצרים דלי איכות. מָשל למעשן "מכור" שנותר ללא סיגריות מן הסוג

    האהוב עליו, ובלית ברֵרה הוא מוכן לעשן כל סיגריה שתיפול לידיו, ובלבד שהיא מכילה את הניקוטין שגופו כמֵה אליו. אילולא היה הדבר כך, לא היתה נוסדת תעשייה מו"לית מפותחת, המספקת לקוראים רומנים בלשיים בכמויות מסחריות ובקצב המבטיח, שמבּין מאות הרומנים החדשים הרואים אור מדי שנה רק כמה עשרות יעמדו פחות או יותר בתקן ז'אנרי סביר, ורק אחד או שניים, אם בכלל, יגיעו למידה כלשהי של הצטיינות. התעשייה המו"לית הזאת מבוססת על ההנחה — שהמציאות מוכיחה את צדקתה — שצרכני הז'אנר יצרכו כמעט כל תוצר גס הניתן לסיווג כרומן בלשי.

     

    עדות נוספת לאופי הצריכתי של הזיקה לרומנים הבלשיים היא העובדה, שתוכנם של רומנים כאלה, להוציא יוצאים מן הכלל בודדים, נשכח ימים ספורים לאחר הקריאה. אם רכיב מֵרכיבי הרומן מוצא לו פינה של קבע בזיכרון הקורא, הרי זה כמעט רק רכיב דמותו של הבלש. מי זוכר את תוכנם של עשרות אם לא מאות הרומנים הבלשיים של אגתה קריסטי? רק דמויותיהם של ארקיל פּוּאָרוֹ והעלמה מארפל מלוות אותנו ומצטרפות לאינוונטר הדמויות הבדיוניות שאנו אוצרים בזיכרוננו. והוא הדין בסיפורי האב בראון, או הבלש דלגליש או אפילו בסיפורי שרלוק הולמס. מאלה האחרונים אנו מקבלים כמעט רק את הזוג הולמס והיפוכו ד"ר ווטסון, האיש החכם מאיתנו עשרת מונים והאיש הטיפש כמונו, המסייע כרקע ניגודי בהבלטת חוכמתו של הולמס, ומשום כך בחר המחבר להשמיע את סיפורי מעלליו של הבלש מבייקר סטריט דווקא מפיו — כלומר, לראות ולהראות את הולמס כפי שהוא משתקף בעיני האיש החושני הממוצע, שליחנו ונציגנו בסיפור.

     

    ואם כאלה הם גילוייה ההתנהגותיים של ההנאה מן הרומנים הבלשיים, מה יכול להיות המקור הנפשי של אותה הנאה? ודאי שאין אנו נהנים מן ההזדהות הרגשית עם הגיבורים, שהיא המקור העיקרי להנאתם של קוראים מיצירות סיפורת או להנאת הצופים בתיאטרון (ניתן לתאר הנאה זו כהשתתפות אסתטית בסבל הגיבורים, היכולה לרכז בתוכה את סבלותיו של הקורא, לעוררם ובה־בעת גם להרגיעם בדרך ה"מירוק" הקָתַרְטי; על האפשרות הקתרטית הזאת מבוססות התיאוריה והפרקטיקה של הביבליותרפיה). הזדהות רגשית כזאת עם הנרצח או עם הרוצח או גם עם כל אחד מן החשודים העלול להתגלות כרוצח, תביא להרס התחבולה הז'אנרית ולהפיכת החידה הבלשית לבלתי־רלוונטית.

     

    אולם בה במידה עלינו לדחות גם את ההנחה הרווחת, שההנאה מן הרומן הבלשי היא הנאה שכלתנית, המופקת מן הפתרון ההגיוני של החידה הבלשית. אמנם, לא רק קוטלי קנים מחזיקים בתזה המוטעית הזאת בדבר השכלתנות של הרומן הבלשי. ברטולט ברכט קבע בפתח מסתו "על דבר הפופולריות של רומן הפשע", שהרומן הבלשי מתנהל בדרך החשיבה ההגיונית ותובע מקוראו חשיבה כזו, ומשום כך ההנאה שאנו מפיקים ממנו קרובה לזו שאנו מפיקים מחידוני תשבץ.

     

    לא קשה לחשוף את הטעות שבקביעות הללו. הבה נתאר לעצמנו, שהיינו נתקלים מדי יום בעיתון שעליו אנו חתומים, בתשבצים שפתרונם הוא למעלה מכוחנו השכלי, או שהוא תלוי בידיעות שהן תמיד מחוץ להישג ידנו; האם היינו נהנים מִתשבצים כאלה? האם היינו מפיקים הנאה מפתרונם בעיתון של מחרת בידי התשבצן, שידיעותיו וזריזותו עולות על אלה שלנו עשרת מונים? סביר להניח שהיינו מגיבים על מציאות כזו בתחושת השפלה, שהיתה נהפכת עד מהרה לטרוניה מרה כנגד התשבצן, העיתון ועורכו. בעל עיתון שאינו רוצה לאבד את מנוייו, היה מורה לעורך ולתשבצן שלו להנמיך במהירות את רמת הקושי שבו כרוך פתרון התשבץ ולהתאימה למִגבלות של הקוראים.

     

    בעוברנו עתה מן התשבץ אל הרומן הבלשי אנו נוכחים, שכאן ההפך הוא הנכון. נתאר לעצמנו מו"ל, שהיה מנפיק בזה אחר זה סיפורים בלשיים, שרוכשיהם היו פותרים את "חידותיהם" בעוד הסיפורים עצמם רחוקים מסיגוּר, או שהיו מגיעים לפתרון הנכון סמוך לסיגוּר, אבל קודם שגילה אותו לעיניהם הבלש. יש להניח שמו"ל כזה היה מאבד את פרנסתו או ממהר להיפטר מסופריו הבלתי־מוכשרים במידה מספקת לשם כתיבת סיפור בלשי ראוי לשמו. סיפור בלשי שאנו יכולים לפתור את חידתו בכוחות עצמנו, גורם לנו אכזבה ותחושה כי "רוּמֵינוּ". ולהפך, בעת הקריאה בסיפור בלשי תקין, המספק לנו אותה רִגשה הדרושה לנו כסם ממכר, איננו נעלבים כלל משום קוצר השגתנו המוטח בפנינו שוב ושוב כמו משפטי הלגלוג טובי הלב שמטיח שרלוק הולמס בידידו הרופא בדימוס ("אלמנטָרי, ד"ר ווטסון, אלמנטרי..."); אדרבה, אנו נהנים וחשים שקיבלנו תמורה נאותה לכספנו ולזמן שהשקענו בקריאת הסיפור הבלשי, אך ורק כאשר ניתן לנו הצירוף של פתרון מבריק של החידה הבלשית, כזה שרק הבלש מסוגל להגיע אליו, עם מהלך מחשבה הגיוני דדוּקטיבי (של הבלש), המחבר את שלל העדויות שנצבר לנגד עינינו לאורך הסיפור חיבור חדש ומפתיע (שאנו לא היינו מסוגלים לו), ועם זאת משכנע לחלוטין בקישוריו הלוגיים הסיבתיים.

     

    במילים אחרות, אנחנו מפיקים מן הסיפור הבלשי הנאה, אשר מקורה, מחד גיסא, בהכרה מלאה, "מפרגנת" לחלוטין מצִדנו, בעליונותו של הבלש עלינו, ובהיווכחות, מאידך גיסא, בכך, שעליונות זו אינה מפקיעה את הבלש מן ההקשר האנושי המצוי; מקבוצת ההתייחסות האנושית שאף אנו רואים עצמנו שייכים לה.

     

    משום כך לעולם לא יוצג לפנינו בלש המגיע להבנה ולידיעה העודפות שלו, בזכות קשר עם איזה מְקור יֶדע בלתי־שגרתי או אנגוגי. אפילו מחברי סיפורי בלשים קתוליים בעלי זיקה כזאת או אחרת לאמת המתגלה בכוח המגע עם הכוחות הנסתרים, כגון ג'ק צ'סטרטון או גרהם גרין, לא העזו להחדיר אל הז'אנר הבלשי דמות בלש שהוא מיסטיקן פעיל, מאנטיקן, בעל התגלויות או חוזה־למרחוק. בלש כזה היה נדחה מלפנינו בבוז, וזאת מבלי שים לב לדעות ולאמונות שבהן אנו מחזיקים. גם הקורא המאמין בכל לב בהתערבותם של הכוחות הנסתרים בחיי האדם ובמגעים שהם יוצרים עם אנשים מיוחדים המסוגלים להם, לא יאבה, כקורא סיפור בלשי, להודות בלגיטימיות של פתרון החידה באמצעים שלא בתחום הכוחות הנפשיים והשכליים המצויים.

     

    ההיגיון שבאמצעותו פותר הבלש את החידה, חייב להיות נטוע במה שהאדם החושני הממוצע (שאיננו בוגר קורס בלוגיקה) מבין כחשיבה הגיונית־דדוקטיבית. עליו לנבוע אך ורק מן "התאים האפורים" של המוח, כפי שאומר וחוזר ואומר ארקיל פוארו, או, כטענתה של העלמה מארפל, מתשומת לב ממוקדת בפרטים זעירים אך מוזרים, שאינם משתלבים בתוואי מן התוואים המנטליים־התבניתיים השגרתיים, שבאמצעותם אנו מטילים רשת של פשר גס ובלתי־מדויק על המציאות הנגלית לעינינו; והמדובר הוא באותם תאים אפורים שניתנו לכולנו (אלא שהבלש נתברך בתאים אפורים רבים או פעילים יותר מאלה שלנו) ובאותה הסתכלות פרטנית וחודרת, שאנו רגילים לייחֵס, שלא לשֶׁבח, לנשים קרתניות, שיש להן פנאי וצורך להתבונן בכל המתרחש בבתי שכניהן ושכנותיהן (אלא שהעלמה מארפל מסתכלת בעין בוחנת יותר ואינה ממהרת מדי בשזירת רשת הפשר ובהקהיית חודי הזרות של הפרטים שבהם הבחינה).

     

    דברים אלה מכניסים אותנו לעובי הקורה המרכזית של הז'אנר הבלשי: דמות הבלש. לא במקרה צמוד מהלך התפתחותו של

    הז'אנר מרֵאשיותיו בשלהי המחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה לדמות זו, ותהליך התפתחותו זהה בעיקרו עם תהליך ההשתנות וההתגוונות של הדמות. בה במידה, לא מקרה הוא, שתרומתה הגדולה ביותר של בתיה גור לסיפור הבלשי הישראלי היתה עיצוב דמותו של הבלש שלה, מיכאל אוחיון.

     

    הבלש הוא הציר והאדן של ז'אנר הסיפור הבלשי, ומן החיוּת המצויה בו — בין שהיא מופגנת כלפי חוץ כגון אצל ארקיל פוארו ובמידה רבה גם אצל שרלוק הולמס, ובין שהיא מופנמת ומוסתרת מתחת לחזות דהויה ויומיומית לחלוטין כגון אצל מארלוֹ בסיפורי הבלשים של ריימונד צ'נדלר או אצל מֶגרֶה של סימנון — שואב הסיפור הבלשי את קסמו ואת כוחו. ניתוחים מפורטים של דמויות של בלשים הוכיחו, שדמויות אלו הִנן תרכיזים סמיכים של יכולות מִסוגים שונים ושל מודלי חיקוי חברתיים כמעט מכל סוג, החל במודלים של תבונה וחמלה אבהיות וכלה במודלים של זוהר ועוצמה סקסואליים (ראו בעניין זה, לדוגמה, את מאמרו הסוציולוגי של הָרִי פְּרוֹל, "רושמם של רומני הפשע").

     

    למרות זאת, מעל או מתחת לשפע הגוונים האפשריים בפיתוחה של הדמות, גם הבלש, כמו הדמויות האחרות ברומן הבלשי, צמוד לפורמולה מגבילה. הוא בהכרח דמות כפולת פנים, שיש בה דבר והיפוכו, ובמובן זה הוא מקבילו של הקורבן, אשר, כפי שראינו, חייב להיות אדם טוב ואדם רע בעת ובעונה אחת. הבלש הוא תמיד אדם טוב. הדואליות האופיינית לו איננה מבטאת שום אמביוולנטיות מוסרית, אלא היא נובעת, ניתן לומר, מאיזו שניוּת ביולוגית. מחד גיסא, הבלש הוא סְפֶּסימן אנושי חריג, שקורַץ כביכול מחומר "טוב" יותר מזה שממנו קורצנו אנו. מאידך גיסא, הוא לא רק אדם שכל המגבלות האנושיות חלות עליו, אלא, במובן מסוים, גם אדם פגום או לקוי באיזה חסך. הפגם מאזן את העליונות של הבלש וכאמור הופך אותו, בסופו של דבר, למי ששייך לקבוצת ההתייחסות האנושית "שלנו", זו שגם אנו חברים בה. ייתכן שהוא גם עושה את הדמות נסבלת מבחינתנו, ובו תלויה, לפחות במידת מה, נכונותנו להודות בלי קנאה וכעס בעליונותו.

     

    כך שרלוק הולמס הגאוני הוא אדם נוירוטי ודיכאוני, צרכן של סמים וכַנָּר בלתי־מקצועי, המבטא בנגינתו הלך־רוח של יגון ושל בדידות. ההתנערויות המאניוֹת שלו לפעילות מחשמלת, שעה שמוצגת לפניו חידה בלשית שהוא רואה בה אתגר ההולם את יכולותיו, הן קצרות טווח. בינותן הוא שוקע באִי־מעשה, מסתגר בחדר הרווקים שלו ברחוב בייקר ומפנה עורף לעולם. הוא לא רק רווק מושבע, אלא, כפי שמרמזת ידידותו האיתנה והתמוהה עם ווטסון הגברי והתמים, גם הומוסקסואל נסתר (האם גם מעיני עצמו?). ארקיל פוארו הבלגי המצוּרְפָת הוא גנדרן מגוחך, המתנהג על פי איזה מודל מוגזם עד לגרוטסקיות של אלגנטיות אנכרוניסטית, שריח נפטלין נודף ממנה. אגתה קריסטי השתמשה בעיצובו בכל משאבי שנאת הזר של הבריטי הממוצע, הבז מעומק לִבו לנשיות המיופייפת שהוא מוצא בגבר הפרנקופוני המטורזן, ועוד הוסיפה לכך את עלבון מוצאו הבלגי של הבלש שלה, המרמז על כך, שהאיש, בכל גינוני הצרפתיות שלו, אף איננו צרפתי אותנטי, אלא הוא בנה של פרובינצייה, ושהמניירה הפריזאית־המטרופוליטנית שלו היא העמדת פנים בלבד. באמצעות כל אלה יצרה קריסטי דמות כמעט קומית, המהלכת על החבל הדק שבין הגאון האינטלקטואלי לקריקטורה אנטי־גאלית ארסית. מיס מארפל שלה היא, מחד גיסא, הגילום התמציתי של הקומון־סנס וההגינות הבריטיים במיטבם, ובצורה זו היא דמות רצויה מאוד לשוביניסט האנגלי; אבל, מאידך גיסא, היא בתולה זקנה וקרתנית, שחייתה חיים מוגבלים ביותר, לא חוותה מעולם חוויות אהבה ואימהוּת, ונותרה, בכל פיקחותה החדה כתער, אדם בלתי־אינטלקטואלי, שענייני הרוח והתרבות רחוקים ממנו כרחוק מזרח ממערב.

     

    המפקח פְרֶנץ' (מסיפוריו של פרימן וילס קרופטס) הוא איש סקוטלנד יארד יבש כקרש, אדם שרגשותיו מודחקים לגמרי, ואפילו שכלו הבלשי אינו יוצא מגדר הרגיל. עליונותו מתבטאה בסבלנותו, בדבקותו האינסופית במטרתו, בזיקתו הטהורה מכל אינטואיציה והתרוממות נפש הולמסית לאיסוף הפרטים הרלוונטיים ולבחינתם הלוגית המדוקדקת. מארלו של צ'נדלר

    הוא גבר פיזי גס כלשהו, בודד ומדוכא, שרוי כמעט תמיד על סף פשיטת רגל וללא קִרבת הרכות הנשית שאליה הוא כמֵה, סופג בכל אחת מן החקירות, שהוא מקבל על עצמו בשכר לא גבוה, מהלומות ופציעות. המפקח דלגליש בסיפוריה של פיליס ד' ג'יימס הוא רווק מסוגר המתקשה ביצירת קשרים רגשיים, משורר אקזיסטנציאליסטן קודר ומופנם, הנותר תמיד, גם לאחר שהצליח לפתור את הסבוּכות שבחידות הבלשיות, כשהוא צופה מתוך ייאוש שקט במצב האנושי האבסורדי, שאין לו תקנה.

     

    מיכאל אוחיון של בתיה גור הוא בן ליוצאי מרוקו בישראל, המנסה כל חייו, וללא הצלחה, להתאשכנז. הרצון הזה לסגל לעצמו את ערכיה של העילית האשכנזית הביא אותו לא רק ללימודים אוניברסיטאיים, אלא גם לנישואין ראשונים מוטעים והרסניים עם בת למשפחה "פולנית" אמידה. את לימודיו לא הצליח לסיים, ואילו נישואיו התפוררו והותירו אותו גבר בלתי־מסוגל לקֶשר משפחתי או רומנטי בן־קיימא ואב בלתי־מתַפקד. עליונותו מתבטאת ביכולתו המופלאה להיכנס לכל תחום חיים ולכל דיסציפלינה אינטלקטואלית שעִמם הוא נפגש במהלך החקירה הבלשית, לקלוט את תמציתם, את העיקרון המנחה אותם, להבין אותו מתוכו ולחשוף בצורה זו את הרוצח, שהגיע להיכן שהגיע בעקבות מעשה של אי־נאמנות לאותו עיקרון מנחה ואי־הישמעות לנורמות המתחייבות ממנו. אולם כישרון ייחודי זה, המאפשר לאוחיון לחדור אל לב האתוס הפסיכואנליטי או להבנה דקה של ניתוח השירה, נובע ישירות מחסרונו העמוק ביותר: אי־הַשְׁלָמָה שלו עם עצמו, עם היותו מי שהוא; אי־קבלת עולמו, הוריו, שבטו; הצורך הבלתי־נלאה לחדור לעולמות אחרים, נעלים ושלמים יותר, וכאילו (אף פעם לא באמת) להתאזרח בהם.

     

    מדוע צריך הבלש להיות בעת ובעונה אחת מעין נוסחה עממית פופולרית של "אדם עליון" ניטשיאני ואיש הסובל מחסכים ומגרעות? מדוע עליו להתנודד תדיר בין המֵעל לממוצע אל המִתחת לו? להיות מצבור אדיר של ליבידו, אך בה בעת להצטיין ביכולת מוגבלת ביותר לתת לכוחות הגלומים בו ביטוי שלם הנובע מכל חלקי האישיות, דבר המביאו לתיעול כל כוחותיו לאפיק הצר כל כך של החשיבה הדדוּקטיבית הנאחזת בפרטים והמוגבלת לפונקצייה הפרקטית של חשיפת הרוצח? האם המוגבלוּת של הבלש מתחייבת מן העליונות שלו; כלומר, האם היא תוצאת הצורך לרכז את כל הכוחות הנפשיים בחשיבה הדדוּקטיבית המביאה לחשיפת הרוצח? או האם הפגם שבבלש הוא תוצאה בלתי־נמנעת מעמידתו פנים אל פנים מול ראש הגורגונה של הרוע? אם נשיב על שאלות אלה, נוכל להבין לאשורו את מקור ההנאה הממכרת שאנו מפיקים מן הסיפור הבלשי; וגם להפך: אם נזהה את מקורה של הנאה זו, נוכל להשיב על השאלות המתעוררות בגין הדימוי האמביוולנטי של הבלש.

    • המשך המאמר יפורסם בשבוע הבא.
    • מתוך "הו!3" - כתב עת לשירה ולספרות, עורך: דורי מנור, הוצאת אחוזת בית. הטקסט מפורסם גם ב"הספריה העוורת" - קובץ מסות מאת מירון, הוצאת ידיעות אחרונות-ספרי חמד. 

     

    לפנייה לכתב/ת
     תגובה חדשה
    הצג:
    אזהרה:
    פעולה זו תמחק את התגובה שהתחלת להקליד
    עטיפת הספר
    "צרות הן המקצוע שלי" מאת צ'נדלר. בודד ומדוכא
    עטיפת הספר
    צילום: איי פי
    הולמס. לא שרלוק, אבל קרוב
    צילום: איי פי
    לאתר ההטבות
    מומלצים