אל תקטלגו את ג'ו עמר

במאמרי ההספד לאחר מותו של ג'ו עמר לפני חודש, הודגשה פעילותו החלוצית ופורצת הגבולות במוסיקה הישראלית. בעיקר הובלטה תרומתו הייחודית ביצירת מרחב למוסיקה המזרחית ולפיוט האנדלוסי. עמר תואר בין היתר כ"חלוץ", "פורץ דרך" ו"האבא של המוסיקה המזרחית". בתיאורים אלו, שביקשו לחלוק לו כבוד אחרון, הודגשה יצירתו כנקודת אפס, שבישרה את פריצת המוסיקה המזרחית למרכז, וכך הפך עמר להיות "המוסיקאי המזרחי הראשון".

המספידים התמקדו בקריירה המוסיקלית של עמר בעברית בישראל בשנות ה-50 וה-60, הזכירו את להיטיו "ברצלונה", "לשכת עבודה", "ישמח משה", "שיר השיכור" ועוד, ואת ההשפעה שלהם על כינון הז'אנר שקיבל את השם "מוסיקה מזרחית" משנות ה-70 ועד היום. כך תוארה גם השפעתו של עמר על יוצרים מזרחים פופולריים בני הדור השני והשלישי, כגון זוהר ארגוב, אהובה עוזרי, מרגלית צנעני, רמי דנוך, אביהו מדינה ואחרים, והוא הוצג כאב רוחני ומודל לחיקוי, אשר הניח את התשתיות המוסיקליות והחברתיות למוסיקה המזרחית.

אין זה סוד שסיכום חייו ויצירתו של אמן מחייב שימוש במנגנונים של קטלוג ומיון, תיחום והגדרה, שמטבעם יש בהם גם צמצום. אך תיאור מסלול חייו של ג'ו עמר אך ורק מתוך המסגרות המתוחמות שנוצרו בשיח של שדה המוסיקה הישראלית הפופולרית, ללא ניסיון להביט מעבר להן, מהווה פספוס של סיפור מורכב הרבה יותר, שלא נכנע לחלוקות הבינאריות המקובלות בתרבות הישראלית, בין מזרח ומערב, דת וחול, יהדות וערביות, גלותיות וישראליות, ושלא ביקש להיות רק נקודת התחלה ופורץ דרך, אלא גם ממשיך (תוך כדי שינוי).

צמצום מצער זה אופייני גם לתחומי תרבות אחרים בארץ, חוזר שוב ושוב, וכנראה שאין בו כדי להפתיע, אך יש לנסות ולבחון אותו מחדש. אמנם המוסיקה המזרחית תפסה מקום מרכזי במוסיקה הפופולרית הישראלית בשנים האחרונות, זכתה בתנאים מסויימים ובחלקים מסויימים שלה ללגיטימציה, ועתה ג'ו עמר זוכה לכבוד השמור לאבות מייסדים ופורצי דרך, אך קיטלוגה בקונטקסט ישראלי בלבד, והעמדתה מחוץ לרצף ההיסטורי שלה, כאילו נולדה מן הים (אומנם הים-התיכון), מעמידים אותה במקום חסר.

לכן חשוב לטעמנו לשחרר את ה"מוסיקה המזרחית", כמו גם את ג'ו עמר, כדמות וכסמל, מגבולות "הישראליות" המצמצמת, ולהעמידם בתוך רשת רחבה של מסלולים שבתוכם הם פעלו ופועלים.

ג'ו (יוסף) עמר נולד במרוקו בשנת 1930, ופעל כזמר כבר שם, לפני הגעתו לישראל ב-1956; משנות ה-70, ובמשך כמעט 30 שנה, עיקר פעילותו המוסיקלית היתה בארצות-הברית, בין השאר כחזן. ביצירתו המוסיקלית כמבצע, ככותב וכמלחין נע עמר בין השירה הפופולרית בערבית-מרוקאית, הפיוט העברי והמוסיקה הפופולרית החדשה בישראל.

את הפיוט והתפילה שר עמר הן כשליח ציבור בבתי-כנסת שונים (בארצות-הברית שימש כחזן גם בבתי-כנסת אשכנזיים, מתוך היכרות וידע במסורת התפילה האשכנזית), והן בהקלטות לציבור הרחב. כך היה הוא בן אחד הדורות הראשונים בהם הפיוט הפך לאמנות מוקלטת, בין השאר מתוך פחד העלמותן של מסורות פיוט שונות עם ההגירה ועירוב הקהילות בישראל.

בחר לא לבחור

בחלק מן ההספדים הוזכרו הפיוטים שהביא עמר אל הציבור שלא הכיר אותם מן הבית או מבית-הכנסת, אך באופן צדדי יחסית לפעילותו במוסיקה הפופולרית, למרות מרכזיות עיסוק זה בפעילותו שלו, ואילו שירתו בערבית-מרוקאית כמעט ולא הוזכרה, וגם לא העובדה ששר ביידיש, לא כקוריוז אלא מתוך פתיחות אמיתית ועניין.

עמר בחר שלא לנתק בין עברית לערבית, בין קודש לחול, בין היותו מבצע ומפרש של מסורת מוסיקלית ארוכת שורשים לבין היותו כותב ומלחין בזירה מוסיקלית חדשה (הזקוקה גם היא לשורשים), ובחירתו לא לבחור בין אפשרויות אלו, לא למחוק את אחת האפשרויות, אומרת דרשני.

הניסיונות לצמצם מוסיקה זאת, על-ידי קריאתה רק בתוך זמן ישראלי, ללא הזמן היהודי והזמן המרוקאי, על-ידי שמיעתה רק דרך תחנות הרדיו, ללא במת בית-הכנסת, באמצעות זיהויה כמזרחית כקטגוריה מטשטשת, המאפשרת לא להתייחס לערביותה, מספרים בעיקר על צמצום הקשב התרבותי בארץ, ופחות על המוסיקה הזאת עצמה.

יצירתו של עמר העידה על המשכיות ושינוי ביחס למסורות מתוכן הוא צמח, מסורת הפיוט המרוקאי (העברי והערבי, במנגינותיו האנדלוסיות והשעביות), ומסורת השירה הפופולרית והאמנותית הערבית-מרוקאית.

מתוך הפתיחות שהיתה כבר במוסיקה המרוקאית הפופולרית להשפעות מצרפת ומספרד, היה פתוח עמר להשפעות אלו ונוספות גם בארץ, ואילו בחירתו לכתוב בעברית בארץ נבעה מתוך עומק הכרותו עם שפה זאת, לא כשפה ישראלית חדשה אלא כשפה יהודית, כבר במרוקו, מתוך רצונו לקשר עם ציבור מאזיניו בשפתם העכשווית, ואולי גם מתוך אמונתו התמימה, שבתחילה התנפצה אל חומות הרדיו, שהשפה העברית אינה שפה ששורשיה היחידים במזרחה או במערבה של אירופה.

בחירתו של עמר לפעול בכל הכיוונים המוסיקליים האפשריים, גם בפיוט, גם במוסיקה המרוקאית וגם במוסיקה הישראלית הפופולרית, היוותה חידוש יחסי. יוצרים יהודים רבים שקדמו לו במסורת אומנם הכירו את כל הזרמים המוסיקליים, אבל על-פי רוב בחרו אם להתרכז בפיוט או במוסיקה המרוקאית הפופולרית. הוא שילב ביניהם, והוסיף על-כך את פעילותו במוסיקה הישראלית החדשה, מתוך אמירה על זהותו של היהודי-המרוקאי שנדד מארצו, הפך גם לישראלי-מזרחי, וניסה להחזיק יחדיו את כל הרכיבים של זהותו.

אפשר לומר כי הצבתו של ג'ו עמר כאב מייסד של מסורת מוסיקלית חדשה, בשעה שהיא מעניקה לו לכאורה כבוד רב, היא גם מוחקת את אבותיו שלו, את פעילותו בתוך רצף מוסיקלי, ואת יחסו לבני דורו האחרים, שדומה שהוא לא ביקש את מחיקתם.

על כן, בשעה שאכן ניתן לראות בו גם אב רוחני לזמרים כזוהר ארגוב ואביהו מדינה, אפשר לראות בו אב רוחני גם לפייטן כאפרים יגודייב, אפשר לראות את אבותיו הן בזמרים מרוקאיים פופולריים (יהודים ולא יהודים), דוגמת סלים הלאלי, והן בפייטנים דוגמת רבי דוד בוזגלו, ואפשר לשרטט את מסלול חייו כחלק מרשת של יוצרים יהודים-מרוקאים אחרים בני דורו, כדוגמת סמי אלמגרבי ז"ל וחיים לוק יבדל לחיים ארוכים, שכמוהו נעו בין ערבית לעברית, כמוהו אלמגרבי שילב בין בית-הכנסת לבין המוסיקה המרוקאית הפופולרית, כמוהו גם שניהם פעלו במרחבים ובזמנים מגוונים ונעו בין צפון אפריקה לצפון אמריקה, בין ישראל למרוקו, בין קודש לחול, בין יהודיות לערביות, בין זמן יהודי לזמן כללי.

מהלך כזה מאפשר לחלץ את עמר וגם אותנו מצמצום אך ורק למרחב ולזמן הישראליים, ולהעמיד את יצירתו מחדש בהקשרים ההיסטוריים והתרבותיים בתוכם היא פעלה. ואלו מאפשרים לנו, המאזינים לו, להיזכר ולדמיין מרחב ישן-חדש שבו מתאפשרים חיבורים רבים ואחרים בין אנשים, דתות, עולמות מוסיקליים, זמנים, שפות וגבולות לאומיים.

יובל עברי, דוקטורנט באוניברסיטת תל אביב וחוקר במכון ון ליר. מלמד במכללת עלמא ובמכללת ספיר.

אלמוג בהר, משורר סופר ומבקר ספרות.