תמונת ראי למציאות שהשתטחה

הם לא הכי טובים, הם גם לא בהכרח הכי אהובים עלי: חמשת הסופרים המרכיבים את הרשימה שלי נותנים חמישה שיעורים מאלפים בכמה מן העקרונות חשובים ביותר של הכתיבה; אם להיות מדויקים אף יותר, אלה עקרונות היפים לכתיבה בימים אלה.

הספרות חייבת להביא בחשבון את מצבו המיוחד של האדם בן תקופתה, ורגע זה באבולוציה של האנושות הוא מסעיר ומייאש, מלא סתירות אך ברור להפליא: זו תקופה המגלה קוצר רוח בכל הנוגע להפשטות מילוליות, ועם זאת משוועת למשמעות טרנסצנדנטית; היא תובעת ייצוגים של תרבויות זרות, סדרים חברתיים חדשים ונטיות מיניות שונות בספרות ובקולנוע, אך היא קונפורמית להחריד וממהרת לחשוף שיניים כלפי כל מה שחורג מערכי הסובלנות הליברלית.

בין הסתירות הבולטות נמצא, מצד אחד, את הניכור המדכא שבחיים מול צג המחשב, ומצד שני את תחושת השייכות לקהילה תומכת כפי שהיא נחוות ברשת. ביטול הזמן והמרחב בשל הסייברספייס קורא להבחנות חדשות-ישנות שיעזרו לעצב את עולם הבדיון כמרחב בעל עומק ומשמעות; תמונת ראי למציאות שהשתטחה.

גוסטאב פלובר, "מאדאם בובארי" בתרגום אירית עקרבי (הספריה החדשה): החלל והזמן והמצאת הקולנוע

הזמן אצל פלובר הוא המקצב שמוליך את הסיפור והאמצעי העיצובי העיקרי שלו. הוא מורכב מסדרה משתנה של פאוזות, מחללים ריקים, דוממים, המפרידים בין תמונה לתמונה, קוטעים את הרצף ומכוונים את עוצמתו ואת חשיבותו של כל אירוע לסיפור השלם. הטכניקה הזאת מטרימה את השימוש הקולנועי בקלוז-אפ ובלונג-שוט: פיסקה אחת מתארת לפרטי פרטים רגע בחייה של אמה בובארי והפסקה הבאה מציינת: "האביב חזר".

חלקו הראשון של "מאדאם בובארי" מסתיים בהערה הלאקונית שבחודש מארס היתה אמה הרה, ואילו בחלק השני, אחרי תיאור ארכני של שיחה בין כמה אנשים בפונדק כפרי, עובר פלובר לתיאור פנורמי של הכיכר דרך עיניה הצופיות של אמה מחלון חדר השינה בביתה החדש. ואם לא די בכך, חולפים כל תשעת חודשי ההריון בכמה שורות קצרות ואז, עם שחר, באחד מימי ראשון, מכריז פלובר כי אמה ילדה. הזמן, החללים הנפערים בו, הרצתו לפנים ולאחור והקפאתו ליצרת רושם דרמטי הם אלה שהפכו את פלובר למחדש הגדול שהיה, למולידו של הרומן המודרני ולמבשרה, בעקיפין, של צורת הסיפר הקולנועית.

אף סופר אחר לא השכיל להעריך את השימוש שעשה פלובר בזמן יותר מפרוסט, והיו לכך טעמים אישיים כמובן. פרוסט הקדיש את חייו ואת כתיבתו להתחקות אחר הזמן האבוד. רובץ במיטתו ימים ולילות, חלונותיו מוגפים ותאורה מלאכותית בלבד מאירה את דפיו, השתקע פרוסט במימושה של אחת מן היצירות האדירות שנכתבו, ובאחד מן הרעיונות המשונים והנוגעים ללב שנהגו: לארוב לזיכרון, ללכוד אותו כשהוא ניצת בתודעה כנורה חשמלית, לטוות ולארוג אותו לכלל טקסט ספרותי צפוף ומורכב, מפותל ועשיר, עדות לחיים כפי שהם נרשמו בזיכרון ולא כפי שנחוו.

ההיזכרות עצמה, כמו סדרה של זעזועים המבשרים רעידת אדמה, היא המכתיבה את התחביר הערבסקי של פרוסט, את התנועה הפתלתלה של הסיפור ואת המעבר מפסקה ארוכה אחת לאחרת, מתמונה אחת לשנייה ומכרך לכרך, נותנת בידינו מפעל אדיר של חלימה בהקיץ, של קורות חיים שההיזכרות היא המכתיבה את סדרם ואת אופיים.

נדמה לי שנבוקוב אמר משהו על פרוסט; נבוקוב תמיד אמר משהוא על מישהו, על פי רוב מתוחכם, שנון ומעליב. אם זיכרוני אינו מטעה אותי, כשהתבקש למנות את היצירות החשובות של המאה הזו, ציין ברוב טובו גם את שמונים הדפים הראשונים מתוך שבעת הכרכים של "בעקבות הזמן האבוד". הוא העז להאמין שבכך חלק לפרוסט מחמאה גדולה.

בכלל, נבוקוב אהב להשתעשע. הוא בחן את שליטתו העילאית בשפה בכך שהתחיל לכתוב את ספריו באנגלית ותירגם בעצמו את אלה שנכתבו ברוסית. הוא כתב תחת פסבדונים. הוא אהב לעשות להטים, להדהים את קוראיו, להשאיר אותם פעורי פה. כך התנהגו גם דמויותיו הספרותיות, ובעיקר המספרים: המספר ב"צחוק באפלה" מגולל את כל עלילת הספר עד לסיומה כבר בפסקה הראשונה ומבטל את חשיבותם של הגילויים וההפתעות; והמספר ב"פנין", שמעמיד פני מספר נייטרלי וחסר פניות, מתגלה רק לקראת סוף הסיפור לא רק כאחת מן הדמויות אלא כאויבו המושבע של הפרופסור הרוסי שעל שמו נקרא הספר.

ב"דבר, זיכרון" - מחווה מודעת למלאכת הדיבוב הפרוסטיאנית – המספר, נבוקוב עצמו, אינו נעשה נגיש יותר על אף שהוא מספר בגוף ראשון, והוא אינו סנטימטלי או מרוכך רק משום שהגיבור הוא המחבר עצמו והעלילה היא חייו: גם בספריו האוטוביוגרפיים מידת ההתמסרות שלו מוגבלת. נבוקוב מטשטש את עקבותיו, מסתתר ומסתווה ומקשה על ההבחנה בינו לבין דמויותיו הבדיוניות. אין להתפלא אפוא שקוראיו החליפו אותו בהומברט הומברט, גיבורה המפוקפק של "לוליטה". הדבר היחידי המאחד את כל מספריו של נבוקוב הוא השיגעון לדבר אחד, האובססיה הקרה שהם חולקים כפי הנראה עם הסופר עצמו.

עד לחודשים הספורים שקדמו למותה, כתבה סלביה פלאת' שירים שהיו טובים - אבל לא הרבה יותר מכך. שנים היא גיששה, מחפשת את קולה הנמק בגלות החשוכה והסמויה מן העין של נפשה, יודעת בודאות שהוא נמצא שם ועם זאת שב וחומק ממנה. זה כמעט הרג אותה. בלעדיו היו שיריה מלאכותיים, עשויים מעל למידה, מאובנים.

ואז התרחש משבר בחייה. בעלה התאהב באישה אחרת ועזב אותה. היא נשארה עם שני ילדיהם הפעוטים בביתם שבדבון, שבורת לב, מדוכאת, ללא כסף, מתקשה להיפטר מדלקת בסינוסיטים, קודחת מחום ובוערת בזעם מ"אני" שפרץ את כל הדלתות בכל הכוכים ובכל המרתפים, ושיחרר את הקול הכלוא של השירים שעשו את שמה, שירי "אריאל".

כפי שכתב פלובר ללואיז קולה, צריך לכתוב את הדברים המרגשים ביותר בלב הקר ביותר, ופלאת' לא איבדה לרגע אחד את קור רוחה: אחד-אחד הם זינקו מתוך ראשה, נקמניים, נוטפי ארס, מאיימים, אך כתובים בשליטה טכנית מלאה. "עכשיו האישה מושלמת", כתבה ימים אחדים לפני ששמה קץ לחייה, משאירה מאחוריה כמה מהשירים המצוטטים והנערצים ביותר מאז, "גופה המת / עוטה חיוך של הישגים...".

זה התחיל בספרו הנודע "חרפה" - הופעתו של אותו גוף שלישי שהוא למעשה מיזוג משונה של גוף ראשון ושני, ה"הוא" שהנכיח את עצמו בספר האוטוביוגרפי "ילדות" ובהמשכו הארס-פואטי "עלומים", ומאז ועד היום הוא דבק בכל ספריו של קוטזי. כמה הכרעות צורניות קריטיות עומדות בפני הכותב בכל פעם שהוא מתחיל מחדש: זמן דקדוקי, גוף ועמדת המספר. קוטזי משיב על שלושתם באותו האופן: אני זה הוא.

דומה כי מאז "חרפה" כותב קוטזי את זיכרונותיו במסווים שונים, ובתוך כך שואל באיזו מידה הוא שולט בחייו ובגורלו ובאיזו מידה הוא שולט בדמויותיו הספרותיות, ומעל לכל - באיזו מידה שני הדברים - הוא בתוך חייו ודמויותיו בתוך עולמן הבדיוני - הינם היינו הך. ובתוך כך, כאשר הוא כורך ברגע מסוים את החיים ואת הכתיבה, את עצמו ואת דמויותיו, כך שאי אפשר יהיה להתירם באמצעות אותו שימוש חריג בגוף שלישי הממזג גוף ראשון ושני, הוא יוצר ישות חדשה, יבשושית, לאקונית, מכונסת, הנמנעת במפגין מביטוי רגשי, שהיא המחבר, המספר והגיבור.

• שהרה בלאו, אלונה קמחי, אורן נהרי, יהודית קציר, ערן צור, קובי אוז ורבים אחרים ממליצים ב"ספרים על הסכין"