עושים צחוק

בסצינה מעולה אחת ויחידה מתוך הסרט הבינוני למדי, "לידה", מתעכבת המצלמה בשוט אחד בן כ-3 דקות על פניה של ניקול קידמן הצופה באופרה ("הואלקירות" של ואגנר), והפנים הללו מביעות – מבלי שתאמר מילה, ובמה שנראה כמחווה ליצירת המופת האילמת של דרייר, "הפסיון של ז'אן ד'ארק" – את המהפך שמתחולל אצלה לפתע: ההכרה שהילד בן ה-10 שחדר, מבלי שאיש שם לב לכך, אל טרקלין ביתה, הוא אכן מי שהוא טוען שהוא, גלגולו של בעלה המנוח.

בשלב המוקדם הזה הסרט אינו מסביר האם קידמן, המטרונית מהאפר-איסט סייד העומדת על סף נישואיה השניים, החלה פתאום להאמין בעל-טבעי, או שהיא נתלית בהצהרת הילד כמוצא אחרון מחיים מרופדים אך מדכאים. במילים אחרות, האם לפנינו סרט מפס הייצור של אמ. נייט שמאלן ("החוש השישי"), או גרסה מודרנית לרומנים של אדית וורטון ("עידן התמימות", "בית האשליות"), שתיארו את מצוקותיה הרגשיות של האצולה הניו יורקית במפנה המאה.

לשחרר את קידמן

לזכותו של "לידה" יאמר, שהוא חדל די מהר להתייחס אל הסיטואציה המוזרה שבמרכזו כאל תעלומה בלשית. מה שברור הוא, שהילד – פנטזיה, נשמה שהתגלגלה לה, סתם מתחזה, או אף תשובה אינה נכונה – מהווה בעבור הדמות שמגלמת קידמן אופציה של גאולה. גאולה מסיבוב שני, הפעם עם ארוס מאיים (דני יוסטון), ומסביבתה ספוגת ציפוי העץ היקר אך המעיקה. אין זה מקרה, שאחד החתומים על התסריט כאן הוא ז'אן קלוד קארייר הדגול, מי שכתב בעבור לואיס בוניואל את "יפהפיית היום" ו"סוד הקסם הבורגני", בין השאר, סרטים שבהם מנשבת רוח סוריאליסטית אל תוך שגרת היומיום במטרה לחשוף את התשוקה הנסתרת שמאחורי גינוני הבורגנות. זה הלוא אותו קרייר שחיבר את "מקס אהובי", בבימויו של נגיסה אושימה היפני, על אודות רומן שמנהלת אשת דיפלומט משועממת עם שימפנזה, וגם הסרט הזה נטען בזיכרון נוכח התמונות המרצדות מ"לידה".

בעיקר אל מול אותה סצינה, שבה גולש הקטין במערומיו לתוך אמבט שבו רוחצת קידמן. זוהי אחת מאותן סצינות שתכליתן להעניק לסרט גוון "אירופאי" – נועז, מתריס, טעון – אל מול השמרנות והאינפנטיליות המאפיינות את הקולנוע האמריקאי בכל הנוגע לנושאים "בוגרים".

הביקורת האמריקאית "המתקדמת", כלומר זו שלא נזעקה לתהות היכן היא מקבילתו המקומית של יצחק קדמן, ההוא מהמועצה לשלום הילד, שיבחה את הסצינה הזו על שום מגעה המעודן והיעדרו ממנה של המימד הקונטרוברסלי. רצינותה, זאת אומרת.

אכן, מכשלתו הגדולה של "לידה" היא בעודפי החומרה הניגרים ממנו. הדמויות בסרט הזה לא מביטות כי אם בוהות, וכל מבט כזה שנשלח אל מעבר למצלמה מבקש לשדר רושם של "רצינות", "מכובדות" ו"עומק". ההתעכבות הזו בצילום מקרוב על כל מבט רווי משמעות שכזה היא דרכו של הבמאי, הבריטי ג'ונתן גלייזר ("לצאת נקי" המוערך יתר), להתגבר על עקרותו האינטלקטואלית של התסריט ולציין חדירה עלק אל נפש הדמויות. מסייעים לו במלאכה הלא מלבבת הזו הצילום הקודר של האריס סאווידס ("אלפנט") שמעניק לסרט מראה של אגדת חורף, והמוזיקה ספוגת האווירה של אלכסנדר דספלה ("נערה עם עגיל פנינה"). הללו תורמים ליצירת הטון המאיים של הסרט, שרוב הזמן חושב ומתנהג כאילו היה "תינוקה של רוזמרי" לפחות.

הסרט עובד כל זמן שלא מתפנים לחשוב עליו. קידמן, למשל. בתספורת קצרה נוסח זו שעיטרה את פדחתה של מיה פארו בסרט ההוא, לא ברור כלל אם היא מקרה פסיכיאטרי או גיבורה רומנטית מיוסרת. מערכת יחסיה עם הילד קפוא המבט (קמרון ברייט) נעה לפיכך על הגבול האסור שבין פדופיליה

לאהבה בוגרת, אדיפאלית, וכאשר מופיע פתרונה (הדחוק) של התעלומה אתה מצפה למצוא שם איזו אמירה מעניינת, ברם לא. למעט לורן באקול האגדית, שמבין שפתיה הקפוצות מגיח מפעם לפעם איזה בדל חיוך, כל הדמויות מסביב מתהלכות כאילו היו רוחות רפאים – נו ברור, הלוא גם קידמן בסרט חשה כאילו אינה חיה באמת – והכל כל כך מאיים, רוויי תוגה וחרישי, עד שהצופה בטוח שעוד רגע מישהו שם לא יוכל עוד להתאפק ויתפוצץ מצחוק.