למה סרטים מצחיקים מצחיקים

ב־22 במרץ 1895 כיוונו אוגוסט ולואי לומייר את המסרטה שלהם לעבר כמה פועלים שסיימו את יום העבודה שלהם, ובכך המציאו את הקולנוע, את הקולנוע הדוקומנטרי, ולדאבוננו גם את הקולנוע הצרפתי. באותו אביב, בעודם בשוונג, צילמו האחים לומייר את L'Arroseur Arrosé ("המשקה המושקה"). הסרט נמשך 49 שניות, והוא הולך ככה: גנן משקה גינה. בא ילד ודורך לו על הצינור. הגנן בודק מה לא בסדר עם הצינור. הילד יורד מהצינור. הגנן חוטף שפריץ מהצינור. הילד חוטף מכות מהגנן. וזהו; זה היה הסרט העלילתי הראשון שצולם אי פעם, וגם הקומדיה הקולנועית הראשונה.

לתאריך הלידה המשותף של הקומדיה הקולנועית והקולנוע העלילתי יש שלוש משמעויות מיידיות. הראשונה היא ששניהם בני 114; השנייה היא שאין סרט לסכם את ההיסטוריה של הסרטים המצחיקים במסגרת של כתבת מגזין; והשלישית היא שזה בדיוק מה שלא נעשה כאן. אתם יודעים מה, אפילו לא נזכיר את כל הסרטים שאי אפשר לא להזכיר בכתבה ממש גדולה על ההיסטוריה המשותפת של הקומדיה והקולנוע. כל מה שנעשה זה לבדוק מהם המרכיבים הבסיסיים של קומדיות מסוג אחד: זה שעובד. וב"מרכיבים" אנחנו לא מדברים חלילה על תת־ז'אנרים, כי זה עלול להוביל לסעיף נפרד על מחזות זמר, אלא לשאלה "מהם החומרים שמהם עשויים סרטים מצחיקים".

לכתבות קודמות בסדרה

פרק 1: תשמעו קללה

פרק 2: היסטוריה ארוכה של בדיחות קצרות

פרק 3: כבר לא צוחקים היום ככה

פרק 4: הומר למחשבה

פרק 5: לא צוחק איתך, צוחק עליך

פרק 6: דברים שגבר צריך לדעת על הומור נשי

פרק 7: הקליק

לפני שנצא לדרך - הדי ארוכה, נזהיר מראש את הבן זונה שמחכה עד שהכתבה הזאת תעלה ב־ynet רק כדי לטקבק "למי יש כוח לחפירה הזאת" - נבהיר שב"סרטים מצחיקים" אנחנו מתכוונים לכאלה שנעשו מאז שהקולנוע התחיל לדבר. הקולנוע האילם השיג את הצחוקים שלו כמעט אך ורק מסלפסטיק, שהוא הצורה הטהורה ביותר של קומדיה פיזית, שכל ניסיון לתאר אותה במילים יהיה עקר כמו אבא של ילד מבחנה.

טוב, אז הנה זה: עשרה מרכיבים קומיים על־זמניים, כולל הוכחה לזה שההבדל העיקרי בין גראוצ'ו מארקס לסשה ברון הוא שאחד מהם פשוט עוד לא מת. 

אנרכיה: הפוליטיקה של "בוראט"

במונחי ההיסטוריה של הקולנוע, הקומדיה האנרכיסטית היא משהו שהיה מזמן ונגמר מזמן: הנציגים הכי מפורסמים שלה - ופחות או יותר האחרונים שלה - היו האחים מארקס. אבל אפילו עליהם קשה לומר שהם עשו קריירה מהקטע של עולם ישן עדי יסוד נחריבה. אם הקומדיה שלהם נחשבת לאנרכיסטית, זה בעיקר בגלל רצף של שלושה סרטים שהם עשו בתחילת שנות ה־30: "מונקי ביזנס", "נוצות סוס" ובעיקר "מרק ברווז", שנחשב לסרט הטוב ביותר שלהם (והוא גם היחיד שלהם שנכלל ברשימת "100 שנים - 100 סרטים" של המכון האמריקאי לקולנוע, ה־AFI). הסרטים האלה סימנו כמטרות את החברה הגבוהה ("מונקי"), את האוניברסיטאות ("סוס") ואת הדמוקרטיה האמריקאית עצמה ("ברווז") - וכפי שהיטיב להגדיר את זה ד"ר ג'ראלד מאסט בספרו The Comic Mind, "השליכו בוץ קומי על עמודי השיש הבוהקים של המקדש האמריקאי".

הקומדיה האנרכיסטית שעליה מלמדים אנשים שמתפרנסים מללמד על סרטים נולדה בשנות ה־20 של המאה הקודמת ומתה כבר באמצע שנות ה־30, והשמות האוטומטיים שנקשרים אליה - שוב, חוץ מהארפו וגראוצ'ו וצ'יקו - הם בעיקר אלה של וו.סי פילדס, צ'ארלי צ'פלין ובאסטר קיטון (או לפחות בחלקים מסוימים מהקריירות של השניים האחרונים). אבל זה רק אם מדברים על הקומדיה האנרכיסטית במונחים של טרנד. במונחי מהות היא עדיין נוכחת בחלק גדול מהסרטים שגורמים לנו לצחוק. זה נכון אפילו לפי ההגדרה של ד"ר מאסט, אחד מהאנשים המתים הכי נחשבים שלימדו אי פעם על סרטים: "הקומדיה האנרכיסטית", הוא כתב ב־The Comic Mind, "עושה צחוק מהמתוק, מהנחמד, מהמנומס, מהמקובל". וזאת כבר מסורת קומית־קולנועית שעדיין חיה ובועטת באיברים אינטימיים.

אז איך הגענו אל הסרטים של סשה ברון כהן? את התשובה הכי קצרה אפשר למצוא ב"לילה בקזבלנקה" של המארקסים. גרואצ'ו מתמנה שם למנהל ה"הוטל קזבלנקה", וההוראה הראשונה שלו לעובדים היא להחליף את המספרים של כל החדרים.

"אבל האורחים!", מתפלץ הבעלים של המלון. "הם ייכנסו לחדרים הלא נכונים! תחשוב על המהומה!".

"כן", אומר גראוצ'ו ומגלגל את עיניו, "אבל תחשוב על הכיף".

וזה בדיוק העניין. שזה כיף. עם האחים מארקס היה כיף לעשות בלגן לאורחים הנכבדים; כעבור חצי מאה, עם האחים בלוז, כבר היה כיף לנהל מרדף שנמשך סרט שלם בשם המטרה המקודשת של השמדת כמה שיותר ניידות משטרה על הדרך. מהבחינה הזאת, הדמויות של סשה ברון כהן - לפני שלוש שנים זה היה בוראט, ובסרט שאוטוטו יוצא כאן זה יהיה ברונו, שהוא כתב אופנה גרמני והומו בינלאומי - הן ההמשך המתבקש לרעיון שנולד לפני כמעט 100 שנה. אם כיף לזרוק בוץ על דמויות פיקטיביות שרק מייצגות את הסדר הנורמלי של העולם האמיתי, לזרוק אותו על העולם האמיתי גופא חייב להיות פי שבעה יותר כיף.

אם מחפשים אותה, אפשר למצוא את האנרכיה בקומדיות מכל הזמנים והתת־ז'אנרים. היא נמצאת בקומדיה הרומנטית "ארתור", עם יורש המיליונים שכל גרפס קוניאק־פרימיום שלו מגחיך את האריסטוקרטיה האמריקאית; היא נמצאת בפארסת המדע הבדיוני של וודי אלן, "ישנוני", שמעמידה מראה עקומה מול הבוהמה של זמנה באמצעות שיגור הגיבור שלה לחיק הבוהמה של העתיד; ואגב מסעות בזמן, היא נמצאת אפילו ב"בחזרה לעתיד". תחשבו על זה רגע: יש שם ברנש שמקבל צרפתית מאמא שלו בשיא עידן התמימות של הפיפטיז. אם זה לא לעשות צחוק מהנחמד ומהמקובל, אז מה כן.

האנרכיה, אם כך, היא חומר גלם קריטי בקומדיה לא פחות מסקס, סאטירה וסנסימיליה. נכון שהיא קצת פחות אין־יור־פייס בככה 70 שנה האחרונות, אבל כל מה שצריך לעשות כדי לזהות אותה זה לחפש במקומות שמכילים את שני המרכיבים שלה: השינוי הרדיקלי בסדר הנורמלי של הדברים, והכיף הכרוך בזה.

טרגדיה: הכיעור של "החיים יפים"

ב"פשעים ועבירות קלות" של וודי אלן אומר לסטר, מפיק הסיטקומים הנבוב שמגלם אלן אלדה, ש"קומדיה היא טרגדיה פלוס זמן" - תובנה שהשמיעה במקור הקומיקאית קרול ברנט, שדווקא לא היתה נבובה בכלל. לני ברוס מצידו אמר פעם ש"סאטירה היא טרגדיה פלוס זמן. אם תיתן לציבור ולמבקרים מספיק זמן, הם ירשו לך לעשות סאטירה על כל דבר. זה די מגוחך כשחושבים על זה".

אפילו אם נניח לעובדה שוודי אלן גנב שורה מקרול ברנט, שמצידה שיפצה שורה של לני ברוס, ברור שיש בזה משהו. באנשים שנשרפים על המוקד אין שום דבר קומי בזמן אמת, אבל חצי מילניום אחר כך די מצחיק לשמוע את מונטי פייתון מצהירים על כך שאף אחד לא מצפה לאינקוויזיציה הספרדית. ב־1981 הכניס מל ברוקס ל"ההיסטוריה המטורפת של העולם" את הגיליוטינה; אם הצופים שלו היו חווים על בשרם את המהפכה הצרפתית במקום את המהפכה המינית, סביר להניח שהוא לא היה הולך על הגאג הספציפי הזה. אבל כנראה שהדוגמה הכי מאלפת היא דווקא "מ.א.ש", הקומדיה המלחמתית שהופקה והופצה בזמן מלחמת וייטנאם: הבמאי רוברט אלטמן הבין כל כך טוב את החשיבות של ה"פלוס זמן" שהוא מיקם את הסרט שלו במלחמה הקודמת, קוריאה. ייתכן שזה הקהה מעט את העוקץ הסאטירי של "מ.א.ש", אבל אפשר להניח שחלק מההצלחה העצומה של הסרט ושל הסדרה שנוצרה בעקבותיו קשור לעובדה שיותר קל לצחוק על המלחמות של אתמול.

ההיסטוריה - של הקולנוע ושל הבכלל - מוכיחה שאחרי מספיק זמן, באמת אין שום דבר שאי אפשר לצחוק עליו בסרט. ב־1981, כשסטיבן ספילברג השתמש בפרל הרבור כאחת מנקודות ההתייחסות הקומיות של "1941", אף אחד לא שאל "איך הוא מעז"; מקסימום שאלו איך יצא לו סרט כזה מעפן. ב־1986, כשבארי לווינסון ביים את "בוקר טוב וייטנאם", אף אחד לא חשב שיש משהו לא תקין בקומדיה שמתבוססת בבוץ הווייטנאמי. וב־1997, כשרוברטו בניני הוציא את "החיים יפים" - אז, האמת, די הרבה אנשים התרעמו על הרעיון של "קומדיית שואה". אבל 52 השנים שעברו מאז אושוויץ גרמו לזה שהסרט שלו זכור יותר בגלל האוסקר שהוא קיבל ופחות בגלל הביקורת שהוא ספג.

אוקיי, אז הזמן רופא גדול. את זה יודע כל אחד שקרא את "מקס ומוריץ" (שהוא ספר ילדים מצחיק שכתב במאה ה־19 סופר גרמני ושכולל מעמד שבו ילדים נאפים בתנור, מה שהופך אותו למקרה נדיר של טרגדיה מינוס זמן). אבל מה יש בטרגדיה שבכלל גורם לנו לצחוק? אף אחד לא שאל אותנו, אבל יש לנו לפחות שתי תשובות. הראשונה היא שמים גנובים יצחקו; אין מה לעשות, הדברים הכי מצחיקים הם אלה שלא יפה לצחוק עליהם (ר' סעיף "טאבו"). התשובה השנייה היא שצחוק הוא דרך להתמודד עם דברים שאי אפשר להתמודד איתם - מה שמסביר, אפרופו "החיים יפים", למה כל מאיתנו מכיר לפחות בדיחת שואה אחת ממש טובה. היי, מה שמזכיר לנו:

אחד עומד בסלקציה באושוויץ.

"אתה ימינה", אומר לו ד"ר מנגלה.

"רגע", עונה ההוא, "ימינה שלי או ימינה שלך?" (באדיבות ל' אלקלעי).

טמטום: החוכמה של "משתגעים על מרי"

הגנן הצרפתי ההוא שהביט לתוך צינור סתום לא המציא כלום: אנחנו צוחקים מאנשים שעושים דברים דביליים מאז שאנשים עושים דברים דביליים. מה שכן, זה בהחלט עוזר אם הם צרפתים. קחו לדוגמה את המפקח קלוזו מסדרת סרטי "הפנתר הוורוד", אולי הצרפתי הפיקטיבי המפורסם ביותר בדביליותו.

"הפנתר הוורוד" המקורי היה הפקה בריטית־אמריקאית, והגיבור הרשמי שלה היה בכלל "הפאנטום", גנב התכשיטים האנגלי שגילם דייויד ניבן. אבל גנב ההצגה היה המפקח שגילם פיטר סלרס, ושהלאום שלו היה עקיצה/ מחווה לצרפתים - שתמיד חיבבו פעילויות דביליות מצולמות, מה שמסביר למה הם המשיכו להנשים את הקריירה הגוועת של ג'רי לואיס 20 שנה אחרי שהרופאים בשאר העולם ניתקו אותה מהמסכים.

ז'אק קלוזו הוא חוקר המשטרה הלא־יוצלח המושלם. כל כך מושלם שבסוף הוא נשפט בעצמו באשמת גנבת היהלום שהעניק לסרט את שמו. בסצנת הסיום, בתוך הניידת שמעבירה אותו לכלא, השוטרים מספרים לקלוזו שבתור הפאנטום הוא עכשיו גיבור לאומי וסמל מין גברי.

"תגיד לי, סניור פאנטום", שואלים אותו, "כל מעשי השוד האלה - איך הצלחת לעשות את זה?".

"טוב, אתה יודע", עונה קלוזו, "זה לא היה קל".

אחד המוטיבים הבולטים אצל קלוזו בפרט, ובקומדיות מהסוג המטומטם בכלל, הוא השפלה עצמית. אם אתם זוכרים את ג'ניפר אניסטון תופסת את בן סטילר כשהוא מנגב את התחת עם ספוג המקלחת החדש שלה, זה מפני שזאת היתה אחת משתי הסצנות המצחיקות היחידות ב"ואז הגיעה פולי" (והשנייה היתה הקטע שהשתמש ביסוד קלאסי אחר של הקומדיה: החירפלוץ). לא צריך להיות פסיכולוג כדי להבין שצפייה במישהו אחר שמשפיל את עצמו עוזרת לנו להתמודד עם הפחדים הגדולים שלנו עצמנו - בדיוק, אלה שמתבטאים בסיוט החוזר ההוא שבו אנחנו מגיעים לבית הספר ומגלים שאנחנו עומדים ערומים מול כל החברים שלנו ומנגבים את התחת עם הספוג של ג'ניפר אניסטון. אבל להבדיל ממה שקורה בחיים האמיתיים, ההשפלה הקולנועית נוטה להישכח במחי סצנה. סטילר משיג בסוף את אניסטון ב"פולי", ובכלל נוטה להשיג את הבחורה - אפילו אם הוא שובר לאחותה את האף במשחק כדורמים ידידותי ("פגוש את ההורים") או סוגר לעצמו את הרוכסן על הביצים לפני שהם יוצאים לנשף הסיום של התיכון ("משתגעים על מרי").

בקומדיות מבוססות טמטום יש גם לא מעט הומור קקי־פיפי - מה שנקרא בהוליוודית Gross out movies ("סרטי הגעלה" בתרגום מגעיל). האחים בובי ופיטר פארלי, שביימו את "מרי", הם נושאי הצואה החדשים. הם נכנסו לקטע כבר בסרט הראשון שביימו, "טיפשים בלי הפסקה", והמשיכו עם זה ב"אני, עצמי ואיירין", שבו ג'ים קארי בהחלט לא מנסה לרצוח פרה: הוא רק מנסה לגאול אותה מייסוריה אחרי שנפגעה ממכונית, והיא עדיין גונחת גם אחרי כדור לראש, אז הוא יורה בה עוד כמה פעמים, ובסוף נשכב על האספלט ועל הפלסטיקה של הרצון הטוב ופשוט חונק אותה באמצעות תחיבת שתי אצבעות לנחיריים שלה. הרעיון, כמו בלא מעט קטעי Gross Out, הוא לגרום לך להרגיש לא נעים עם זה שאתה צוחק - ושעדיין תצחק.

ה־Gross out סומן כתת־ז'אנר קומי כבר ב־1978, עם צאת "בית החיות" האלמותי עם ג'ון בלושי המותי. ואם מאז "בית החיות" ראינו עוד (ועוד) סרטי קולג' מצחיקים־מגעילים, אז מאז האחים פארלי אנחנו רואים עוד (ועוד המון) זוועות מצחיקות. אנחנו רואים איך משתינים לסטיפלר על הראש ב"אמריקן פאי", או מגלים את קיומה של "מסכת הפלוצים" ב"ג'קאס" (וגם לומדים שאנשים רגישים במיוחד מקיאים בתוכה), או רואים סטודנטים שאוכלים מאפים עם מעט שפיך של בולדוג ב"יחצ"ן המסיבות" - שכמו "בית החיות" הופק תחת המטרייה של "נשיונל למפון" ומתרחש בקולג', ושלא כמו "בית החיות" דורש ממך להיות בן 15 ו/או מסטול כדי לא להרגיש אשם שאתה אשכרה צופה בו.

צד אחר של קומדיות הטמטום הוא סרטי הסטלנים, מ"יום שישי" עם אייס קיוב וכריס טאקר ועד "הרולד וקומאר 2: בורחים מגוואנטנמו" עם הרולד וקומאר. אבל אתם יודעים מה? שכחנו לגמרי מה היה לנו לומר על זה.

דיסוננס: הקונץ של "משנה מקום משנה מזל"

קחו אדם שרגיל למקום מסוים ולמצב מסוים, שימו אותו במקום ובמצב אחרים, ותראו מה יקרה. זאת הנוסחה שעליה בנויים אינספור סרטים, ולא בהכרח מצחיקים (אם כי אנחנו מכירים כמה שצוחקים כשההילבילי אונס את השמן העירוני ב"גברים במלכודת").

אחת מהקומדיות המשפיעות ביותר בתולדות הקולנוע היא "בודו ניצל מהמים" מ־1932, שהיתה לא רק בשחור־לבן אלא גם בצרפתית, ומעניין אתכם לשמוע עליה כמו שמעניין אותנו לספר לכם על זה. אז במקום זה נגיד ש"היחפן מבוורלי הילס" התבסס על הסרט ההוא. ב"היחפן", שיצא בשנת 1986 ולא בצרפתית, ראינו את ניק נולטה בתור קבצן שמנסה להתאבד בבריכה של משפחה עשירה. ריצ'רד דרייפוס, בעל הבית שרואה את המתרחש מהמרפסת שלו, מכניס את ההומלס לביתו מחשש לתביעה. היחפן בתמורה מזיין את אשתו של בעל הבית, ואז את העוזרת שלו - כל הדרך לדירוג R היחיד בתולדות וולט דיסני. מהצד האחר לגמרי של ועדת המדרוג, "ביג" עם טום הנקס היה עוד מאותו דבר: בואו נראה איך יסתדר ילד בעולם המבוגרים (ואם כבר מדברים אז זה גם הקטע ב"פתאום 30" עם ג'ניפר גארנר, שזה אותו דבר רק לא טוב ולא מצחיק).

לפני שהשטן ביטל את העסקה ביניהם, אדי מרפי היה אחד האנשים המצחיקים ביותר שריצדו אי פעם על מסך, ובפילמוגרפיה שלו יש סרט שלקח את הקונספט של "האיש הלא נכון במקום הלא נכון", החיל אותו על שתי דמויות ראשיות, והוציא ממנו את המקסימום הקומי. הרעיון של "משנה מקום, משנה מזל" מ־1983 הוא פשוט לגמרי: מה יקרה אם ניקח קבצן (מרפי) וניתן לו לנהל סניף גדול של חברת השקעות, בייחוד אם הקבצן הזה אוהב גראס ובחורות ערומות? ומה יקרה אם בו בזמן ייזרק המנהל המקורי של הסניף (דן אקרויד) לכלא, ומשם לרחוב, בייחוד אם בדרך הוא יתקל בהצצה הקולנועית הראשונה אי פעם על הציצים של ג'יימי לי קרטיס? מה יותר חזק, שואלים את עצמם הבוסים המרושעים שרוקחים את המזימה - סביבה או תורשה? האם המצליחן יצליח גם ברחוב? האם דייר הרחוב ייכשל גם בוול סטריט? והאם זה יצא מצחיק? (כן, זה יצא. וזה עדיין מצחיק, גם אם הבדיחות נראות מעט צפויות ממרחק של 25 שנה, חוץ מזאת: אקרויד נכנס עם מרפי למגדלי התאומים ואומר לו: "בבניין הזה זה תהרוג או תיהרג". שוב, מקרה נדיר של טרגדיה מינוס זמן).

בעולם המוזיקה, דיסוננס מוגדר כשילוב צלילים צורם שיוצר דיסהרמוניה או מתח. בהמרה לקולנוע, השילוב בין דמות מטיפוס X לסביבה מטיפוס Y יכול ליצור גם קומדיה לא רעה. זהו כמובן הבסיס הדחקאי של כל סרטי המסע המצחיקים שאנחנו יכולים לחשוב עליהם - למשל "מטורף מטורף מטורף העולם", "תעצרו את העיר אני רוצה לרדת" או "דרכים צדדיות" (שהוא גם סוג של סרט סטלנים, רק לשיכורים, ובעצם הוא בכלל לא קומדיה אלא דרמה עם ארבע בדיחות מצחיקות. ואחת מהן היא האיום של פול ג'יאמאטי לעזוב את השולחן "אם מישהו מזמין מרלו", אז במחשבה שנייה ייתכן שאין מה להזכיר את הסרט הזה בכתבה הזאת).

בדיוק כמו ההשפלה עצמית של הקומדיה הדבילית, תחושת התלישות היא משהו שקל לנו להבין אותו, שקל לנו לצחוק על מי שחווה אותה על המסך, ושמופיעה אצלנו בסיוטים - או מגרה את היצר ההרפתקני שלנו, תלוי מי אנחנו וכמה אנחנו אוהבים או שונאים את החיים שלנו. כך או כך, להיות מחוץ לאלמנט שלנו זה משהו שמפעיל אותנו רגשית. "גרום להם לצחוק, גרום להם לבכות", הגדירה כוכבת הסרטים האילמים מארי פיקפורד את מטרת התסריט (או המחזה, או הסיפור) לפני איזה מיליארד שנה. וזה בדיוק הקטע עם תלישות ועם טרגדיה ועם השפלה עצמית: בין מה שגורם לנו לבכות ומה שגורם לנו לצחוק מפריד רק פסיק אחד קטן.

אקטואליה: החדשות של "ד"ר סטריינג'לאב"

בשבתו כתסריטאי "הבלתי משוחדים", דייויד מאמט הכניס לפה של אל קאפון את המשפט "אנחנו צוחקים כי זה מצחיק, או שאנחנו צוחקים כי זה אמיתי". מאמט עצמו דווקא הצליח להוכיח אחר כך שלפעמים אנחנו לא צוחקים גם אם זה אמיתי לגמרי - אנחנו מדברים על הסאטירה דורשת הסטירה שהוא כתב ובארי לווינסון ביים, "לכשכש בכלב" - אבל הכלל המקורי עדיין תקף. סאטירות מצחיקות אותנו כשהן מגחיכות מה שאנחנו מכירים מהמציאות (ולא מצחיקות אותנו כשמביים אותן בארי לווינסון, ראו גם "איש השנה". סתם, אל תראו).

סאטירה טובה צריכה רק להקצין טיפה את המצב כדי להגחיך אותו. זה בדיוק מה שעשה צ'ארלי צ'פלין ב"זמנים מודרניים", שהגיבור שלו הוא פועל קו ייצור שמתמוטט נפשית אחרי שהמכונות מכריחות אותו לעבוד בקצב לא אנושי: בעיצומו של השפל הגדול, המובטלים היו מסכנים והפועלים היו אומללים. צ'פלין פשוט לקח מצב קיים ועגום, ודחף אותו אל הקצה הסלפסטיקי.

"זמנים מודרניים" הוא הסרט הראשון שבו צ'פלין השמיע את קולו - אבל לא בדיבור אלא בשירה, ולא במילים אלא בג'יבריש. הפעם הראשונה שהוא ממש דיבר בסרט היתה ב"הדיקטטור הגדול", אבל לא בדמות הנווד הקלאסית שלו, אלא בשני תפקידים אחרים - זה של הספר היהודי וזה של אדנויד הינקל, "השליט הברונטי הגאה של אומה של בלונדינים" (שבמקרה נורא דומה לצ'פלין, שבמקרה נורא דומה להיטלר).

בלה באלאז', תיאורטיקן קולנוע הונגרי מוכר בקרב אנשים שמכירים תיאורטיקני קולנוע הונגרים, כתב פעם שצ'פלין לא היה יכול לתת לדמות הנווד לדבר מפני שהנווד היה גרוטסקה, קריקטורה, ו"איך קריקטורה מדברת? איזה חיתוך דיבור כבר יכול להיות מצחיק ונוגע ללב, מגושם וחד, טוב לב וערמומי כמו המראה של צ'פלין?". אנחנו לא תיאורטיקנים מוכרים אפילו בקרב הונגרים, אבל תרשו לנו להוסיף משהו למחשבה היפה של באלאז': כשהמציאות מציבה מולך את היטלר, קריקטורה של נווד קטן היא פשוט לא נשק סאטירי מספיק חזק. אז צ'פלין הלך ישירות על קריקטורה של היטלר, וגם השתמש לראשונה בקריירה שלו בכל האמצעים האפשריים של הקולנוע המדבר, כדי להתאים את עוצמת הסאטירה לחומרת המציאות (ואנחנו עוד מדברים על המציאות של 1940. שנה אחר כך, אחרי פרל הרבור, ספק אם הוליווד היתה מוכנה ללכת על קריקטורה של היטלר - מדברת או לא). והנווד? הוא נידון לשתוק לנצח.

מתוך "הדיקטטור הגדול"

לקראת סופו, "הדיקטטור הגדול" כבר לא מצחיק; הוא מרגש ומפתיע ביכולת שלו לראות את הזוועות הנולדות, אבל בישורת האחרונה הוא לא מוציא ממך יותר מאיזה חיוך מזדמן. מעניין שזה נכון גם לגבי חלקים גדולים של "ד"ר סטריינג'לאב", אולי הסרט הסאטירי האהוב והמוערך ביותר בכל הזמנים: אפילו אנשים שאוהבים ומעריכים אותו לא יגידו לכם שהוא גם מהסרטים הכי מצחיקים בכל הזמנים. משהו במדען ההוא עם רפלקס המועל־יד, בגנרל ההוא שמת לשים יד "על אחת ממכונות יום הדין האלה", קצת שחור מדי בשביל להיות מה שהאמריקאים קוראים "מצחיק בקול רם". כנראה שזה המינוס והפלוס של הסאטירה, על פועלי ייצור או על שואה גרעינית: אנחנו צוחקים כי זה אמיתי, או שאנחנו צוחקים פחות כי זה אמיתי מדי.