שיעור 19: המצאה מחדש של המזרחיות בטלוויזיה

המצאתה מחדש של המזרחיות מתקיימת באינטנסיביות על מסכי הטלוויזיה בתוכניות תעודה, בחדשות ובסדרות. תחת השאיפה לחזור ולגלות את שורשי הזהות שהושתקה והמהפכה החברתית שדוכאה, הופקה בשנת 2002 הסדרה "רוח קדים - כרוניקה מרוקאית" של הבמאי דוד בן שיטרית. הקרנת הסדרה עוררה מחלוקות וביקורות, אותן החריפה דמותו הפרובוקטיבית של הבמאי: היא כונתה "מניפסט מהפכני של במאי מהפכן, שלא מצלם התבכיינות והתקרבנות אלא מרד צודק"; תוארה כ"כתב האישום המפורט, המרגש והמשכנע ביותר שנעשה כאן בכל הקשור לטראומת הקיפוח המזרחי לדורותיו"; נאמר שהיא חתרנית בשל הצגת נרטיב אלטרנטיבי מזרחי לתולדות המדינה, החושף את שואת עולי מרוקו; ומאידך, נטען שהסדרה מניפולטיבית, חד-צדדית וגזענית; והיא אופיינה כ"דוגמה מובהקת לסרט מחאה רדיקלי על ההיסטוריה שלא סופרה מעולם".

ניתן להתיחס לסדרה באמצעות המושג "קהילת זיכרון". לעומת "מחוזות הזיכרון", שבהם מעוצב העבר על-פי ההיגיון הלאומי, ב"קהילת הזיכרון" קיים ריבוי קולות, קקופוניה של טיעונים וטיעוני נגד, עדויות ועובדות המאפשרים זיכרון דינמי. בניגוד לפרויקט היסטוריוגרפי השואף לכבוש את העבר, קהילת הזיכרון כאוטית ובלתי נכבשת. הדיון הציבורי סביב "רוח קדים" מספק הזדמנות לבחון את היצירה מנקודת התצפית של הקולנוע הפוליטי והרדיקלי של העולם השלישי, ולהבין את תפקודה התרבותי כקהילת זיכרון בישראל הרב-תרבותית.

קולנוע של "התערבות בחברה"

בשנות השישים ניסחו קולנוענים בארצות אמריקה הלטינית תיאוריות של קולנוע מהפכני ואנטי-קולוניאליסטי: בקובה הם פעלו לעיצוב תודעה לאומית שגויסה למימוש מטרות המשטר המהפכני; בברזיל הם יצרו בשולי השוק המסחרי וצידדו בפרויקט הפופוליסטי של ממשלה שלא תמכה בהם, ובהמשך המשטר הצבאי כפה עליהם שיתוף שכלל מימון ופיקוח אידיאולוגי; בארגנטינה הם עבדו באופן מחתרתי ובזיקה לתנועות שמאל וארגוני פועלים שנאבקו נגד המשטר הצבאי. בדרך-כלל הקולנוענים הללו פעלו בקבוצות של הפרייה אינטלקטואלית הדדית ויצירה אסתטית משותפת, ולעתים אף העלימו את זהותו של הבמאי הבודד.

לכולם היתה שאיפה להשתמש בקולנוע כמכשיר במאבק על הדה-קולוניזציה של התרבות וגיוס ההמונים למען שינוי המבנה החברתי. לעומת זאת, עמדותיהם בנוגע לאופן מימוש המטרה היו מגוונות, בהתאם לשוני בין המסורות ומאזן הכוחות בקונפליקטים הלאומיים. הברזילאים ניסו להכניס את סרטיהם למעגלי ההפצה המסחרי, שם היו אמורים לעורר את תודעת הצופים, אך סרטיהם נצפו על-ידי מיעוט אינטלקטואלי ואילו ההמונים לא נהרו לאולמות. הארגנטינאים בחרו בהפצה אלטרנטיבית באמצעות תנועות, ארגוני עובדים, סטודנטים, ועדי שכונות וכנסיות. הם הפכו את הצפייה לדיון, שבו הצופה הפך לסובייקט מעצם הסכנה שהמשתתפים ייעצרו. ואילו הקובנים הביאו את הקולנוע בניידות הקרנה לכל כפר וכפר, ואף הפיצו את סרטיהם בחינם לקבוצות קולנוע פוליטי ביבשת.

הקולנוע של "התערבות בחברה" התאפיין בהצגת ביקורת על הסדר הקיים ושל הצעות לשינוי, מתוך כוונה לעורר את מודעות הצופה למורכבות החיים ושלילת תפישת ההיסטוריה הרשמית. הם לא קבעו כמטרה לתעד את החברה כפי שהיא - אלא כפי שהיא צריכה להיות. הפרויקט הפוליטי המהפכני היה רווי בחדשנות קולנועית ועסק בגאולת הזיכרון העממי שהשיח ההגמוני נהג להסתיר. הדימויים

המצולמים המציאותיים היו בידי הקולנוענים חומר גלם ליצירת פואטיקה חדשה ואוונגרדית. הפרויקט הקולנועי שאף לבנות משולש יחסים בין היצירה, הצופה והחברה, בשונה מהנהוג בקולנוע ההוליוודי וחיקוייו.

הטקסטים התיאורטיים שיצרו הקולנוענים הללו שאבו השראה מכתבי פרנץ פנון כדי להבחין בתהליכי עיצוב התודעה של האדם הנתון לשליטה הניאו-קולוניאלית. הלה תיאר שלושה שלבים בהתפתחות האינטלקטואל הקולוניאלי: ניכור והערצה לתרבות הכובש; גילוי התרבות העממית הכבושה וגאולתה; והתגייסות למאבק השחרור. המודל של פאנון אומץ על-ידי "קבוצת קולנוע למען שחרור" הארגנטינית, שאפיינה בעקבותיו שלושה סוגי קולנוע: הראשון הוא ההוליוודי או החיקוי המקומי שלו, תוצר של עסק המספק סחורה לצרכנים פסיביים - שהיה האויב; השני הוא "הקולנוע של היוצר" האינדיבידואלי המביע את מבטו לנוכח הקונפליקטים החברתיים וקובע באמצעות השפה המודרניסטית את עצמאותו ומקוריותו - אשליה שאנשי הגל החדש הצרפתי וחקייניו היו קורבנותיה.

"הקולנוע השלישי" בו הם דגלו, היה הקולנוע המעורר את התודעה לתלות הניאו-קולוניאלית ונרתם למאבק בה. אלה יצרו בקבוצות "קולנוע גרילה" היורה 24 דימויים בשנייה, תוך ביטול ההיררכיות המקצועיות הנהוגות בקולנוע המסחרי. סרטה הראשון של הקבוצה, "שעת הכבשנים" (1968), היה מסה קולנועית בת ארבע שעות, שהוקרנה באופן מחתרתי במשך חמש שנים לפני שהופצה בהקרנות פומביות. בתקופה זו היא נצפתה על-ידי כ-300,000 משתתפים במה שכונה "אירועים קולנועיים", רבים מהם התגייסו לאחריה לפעילות פוליטית. הסרט נותר שנוי במחולקת עד היום, ויש הטוענים לאחריותו החלקית ב"היעלמות" צעירים שהצטרפו למחתרת.

מהפכה בכאילו

ונחזור לישראל של שנות ה-2000 ולסדרה "רוח קדים", שאמנם מביעה את תפישתו של היוצר אך הופקה בחיק תעשיית הטלוויזיה הפרטית, בתמיכת מוסדות הקולנוע הציבוריים - ושודרה בזמן צפיית שיא. המחלוקות הכספיות בין הבמאי שנאבק על חירותו ובין המפיקים נפתרו והמסר החתרני שלה לא הועם, אבל הוא נספג על-ידי "השיטה": הסדרה שודרה בערוץ 2 המסחרי, שהפך זה מכבר לביטוי הממלכתיות והגרעין האידיאולוגי של המדינה. במרחב הווירטואלי של שידוריו מתקיימת מדינת ישראל כ"מציאות שערורייתית", שבה הסדר הרגיל של הדברים מוצג כחד-פעמי ומפתיע. הטענות החורגות מהשיח ההגמוני שמעלה הסדרה, שערוריית "השואה התרבותית" והדיכוי שהטילה המדינה על עולי מרוקו, הלכו לאיבוד בים של שערוריות טלוויזיוניות יומיות.

מבחינה מסוימת הפרסומים והקדימונים הפכו את שידור הסדרה לאירוע יוצא דופן ומתוזמן, כמו אירוע ספורטיבי, פוליטי או דיפלומטי, היוצר קהילת צופים ארעית. באירועים אלה מפתחים הצופים תחושה הרת גורל, הופכים לשותפים מן הבית ומגיבים בהתרגשות מיוחדת, מה שמעניק אפקט של אינטגרציה חברתית. באותו "אירוע" לקחה חלק קהילה ארעית שמנתה 9.6% ממשקי הבית בישראל, כ-150,000 צופים. חידוד הזיכרון הקולקטיבי של עולי מרוקו בסדרה שימש בפועל כמחזק את האינטגרציה שלהם בקולקטיב הלאומי, ואילו השידור אישר את הלגיטימיות של שונותם. חשיפת העוולות שימשה כקתרזיס, ברוח תהליכי הסליחה המתקיימים במקומות שונים בעולם.

"רוח קדים" פעלה כקהילת זיכרון של יוצאי מרוקו, והביאה בארבעת פרקיה עדויות מפי של האינטלקטואל והמחנך סמי בן שיטרית, ההיסטוריון והפוליטיקאי שלמה בן עמי, מנהיג ש"ס לשעבר אריה דרעי, איש "הפנתרים השחורים" ראובן אברג'יל, פעיל הדיור ממבשרת ציון עובד אבוטבול ועזר ביטון ממושב אביבים שבצפון. בהשוואה, אפשר לתאר את הסדרה "עמוד האש" שהפיקה הטלוויזיה הישראלית ב-1980 כאתר זיכרון, אנדרטה טלוויזיונית בת 19 פרקים שהביעה את קולו היחיד של הנרטיב הציוני. אבל ההקשר של הפקת הסדרות ומועד שידורן שונה: "עמוד האש" הופקה בעידן של ערוץ יחיד ממלכתי ששימש דוברה של ההגמוניה והאינטגרציה

הלאומית, ואילו "רוח קדים" שודרה בעידן רב-ערוצי ורב-תרבותי. ההגמוניה כבר איננה מייצרת סדרות אנדרטה אלא דווקא קהילות זיכרון, כמו הסדרה "דרומה" המביעה את זיכרונות הפועלות שהקימו מתפרה קואופרטיבית וסיפורן נשכח לאחר השידור.

הצפייה הביתית לא עודדה את תהליך הדיון פוליטי והתובנה שהקולנוענים הלטינו-אמריקאים שאפו לחולל. האפקט הרגשי שהסדרה יצרה אצל הצופה איננו משמש להנעת תהליך של הפקת ביקורת פוליטית ונקיטת עמדה מעשית. על-אף חשיפת תהליכי הדיכוי של המזרחיים לא ידוע על שימוש פוליטי בסרט, מלבד הקרנתו באירועים ממוסדים דוגמת ימי עיון. וכך, הציפייה המאגית לתסיסה חברתית בעקבות ההקרנה התבדתה. מטבעו, המדיום הטלוויזיוני מנטרל את הנטייה של הצופה למעורבות פעילה באירועים המשתקפים על המסך. מאחר ורוב הקולנוענים הישראלים החושפים בסרטיהם את העוולות החברתיות מייעדים את יצירותיהם לשידור בטלוויזיה, אפשר להטיל ספק ביכולתם לחולל שינויים חברתיים באמצעותן.

מניפולציה של עובדות 

חשיפת ההיסטוריה מנקודת התצפית של המזרחים פורקה בסרט לדוברים שונים, אך אופן שילובם יצר תחושה שאלה מרכיבים סיפור של קיפוח וחוסר אונים מול עצמת הממסד. בבחירת הדמויות אבד הגורם המיצג של ה"עממי", הוא הפועל, השכיר. המרחבים הביתיים או הפתוחים בהם צולמו המרואיינים משדרים בעיקר את ערכי המעמד הבינוני. הם מנוקים מסימני מעמדיות פועלית, למרות שאחת הטענות הקשות שמועלות בסרט עוסקת בפרולטריזציה כפויה, תהליך מוכר בכל ארצות ההגירה. הדגש על בעיית הזהות המזרחית על חשבון הקונפליקט המעמדי בסרט תורמת להפיכת הזהות המזרחית לפטיש. במונחים של אסכולת פרנקפורט, הזעקה העדתית הופכת לאידיאולוגית יותר - כוזבת יותר.

"רוח קדים" פועלת על-פי מתכונת מוכרת בז'אנר סרטי התעודה: המצלמה מוצבת מול המרואיינים ושאלותיו של הבמאי לא נשמעות, עד כי נוצרת תחושה מזויפת של דיבור ספונטני אל הצופים. יוצר הטקסט מעלים את עצמו כביכול, אך נוכחותו מורגשת בתהליך הכנת סרט והיא טעונה אידיאולוגיה ככל בחירה אחרת. המבנה המוסכם של דיבור מול המצלמה ואילוסטרציה באמצעות קטעי ארכיון ניטרל את

הפוטנציאל החתרני הטמון ביחס הנוצר לעתים בין העדות לדימוי החזותי. העדשה עיוותה את ידי הדמויות המתבטאות, עד כי נוצרת מטפורה של "מניפולציה", כפי שכל אידיאולוגיה מתנסחת במניפולציה של עובדות.

הסרט מכונן דיון מדומה: המרואיינים אינם נפגשים באופן מעשי ולא צולמו אף פעם ביחד. סמיכות הופעותיהם הוכתבה על-ידי הבמאי באמצעות העריכה, וכך הפכו טיעוניהם לחומר גלם בידי היוצר. אך העדויות אינן מצטרפות לכדי זהות אחת - בלתי אפשרית - ואף לא לפרויקט המאחד בין הדוברים. לעומת הקולנוע הפוליטי, אין ב"רוח קדים" הצעה ממשית לשינוי, כך שהצופים נותרים עם הדימוי של אוהדי ש"ס הפותח וסוגר את הסדרה, כזיכרון האחרון שלה.

לעומת "רוח קדים" והסרט התיעודי "אתה זוכר את הפנתרים" העוסק בהיזכרות ובנוסטלגיה, דווקא "אני מאשים", המוכר יותר בכינויו "הקלטת של אריה דרעי" שהופצה לקראת הבחירות ב-1999, מסתבר כיצירה קרובה יותר לאידיאל הקולנוע הפוליטי המהפכני. היא נוצרה מחוץ למעגלי ההפקה הנתמכים על-ידי מוסדות הקולנוע והופצה מחוץ למעגלים המסחריים, בניסיון לגייס את המזרחיים לגיבוש כוח פוליטי. אלא שהיא נועדה לצפייה ביתית ונעדרה ממנה כל חדשנות סגנונית. בשלושת המקרים היתה התוצאה הפוכה לאינטרסים של המוני המקופחים: הם הביאו לצירוף הזהות המזרחית במעמד שווה בין אחרות, המשולבות בפסיפס הרב-תרבותיות הזוכה ללגיטימיות, ומנגנוני הקיפוח והניצול הכלכלי הנוכחיים כמעט ולא זכו להתייחסות.   

ד"ר צבי טל מרצה בחוג לאמנות הקולנוע והטלוויזיה במכללה האקדמית ספיר

• באירוע פתיחת סמסטר ב' של שלוחת תל-אביב של המכללה החברתית-כלכלית יוקרנו שניים מפרקי הסדרה "רוח קדים" וייערך דיון עם הבמאי. שישי 2.3 מ-10:00, המרכז הפדגוגי-טכנולוגי, תל-אביב. הכניסה חופשית  
  

רוצים להעמיק בנושא השיעור? להלן רשימה ביבליוגרפית:

• צפייה מזווית כהה בסרט "הפנתרים השחורים מדברים" / מאמר מאת מתי שמואלוף
• "לעזאזל האוניה שהביאה אותם" / אריאנה מלמד על "רוח קדים"
  

• המכללה החברתית-כלכלית , עמותה ללא כוונות רווח, מספקת ללומדים בה ידע תיאורטי וביקורתי על החברה הישראלית - לצד אלטרנטיבות וכלים מעשיים שמטרתם לקדם שינוי חברתי. המכללה פועלת בכל הארץ ומונעת על-ידי פעילים חברתיים ואנשי אקדמיה הפועלים בהתנדבות מלאה. מדור חדש יגיש מדי יום ראשון שיעורים מתוך תוכנית הלימודים של המכללה.