לא על הזוועות לבדן

קהל היעד למימדים הפוליטיים, הרעיוניים והאסתטיים המתלווים לסרטי שואה אינו כולל רק ישראלים ויהודים. בשנים האחרונות הופקו ברחבי העולם עשרות סרטים המתרחשים על רקע השואה, או עוסקים בניצולים. התפרצות זו היא תוצאה של תהליך הדרגתי המוביל מהתיעוד הטראומטי המוכר ועד השימוש בשואה בקולנוע של השנים האחרונות.

תיעוד מוסרי

ב-1955 ביים אלן רנה את "לילה וערפל", סרט פורץ דרך בשימושו בחומרים ארכיוניים שהציגו בפני הקהל את הזוועה. לא היה זה הסרט התיעודי הראשון בנושא: כבר באמצע שנות ה-40 עסקו כמה מבכירי הבמאים בהוליווד בנושא - ביניהם בילי וויילדר ("טחנות המוות"), אלפרד היצ'קוק ( "זיכרון המחנות", אותו מעולם לא השלים) וג'ורג סטיבנס ("מחנות הריכוז הנאציים" ו"התוכנית הנאצית"). הזעזוע שעוררו סרטים אלו היה פונקציונלי לצרכים התעמולתיים והפוליטיים להם יועדו: חשיפת זוועות המשטר בפני קהל גרמני (וויילדר), תיעוד המחנות המשוחררים עבור צרכי הצבא האמריקני (היצ'קוק) או המחשה ויזואלית במסגרת משפטי נירנברג (סטיבנס).

"לילה וערפל". מאחורי הייצוגים

"לילה וערפל" שונה מסרטים אלו: רנה הבין כי יש דופי מוסרי בהצגת הדימויים ללא הפגנת מודעות למגבלות הייצוג ולאחריות המוסרית המוטלת על הבמאי. הוא לא הסתפק בזעזוע אלא יצר דיאלוג מורכב בין הדימויים והקול המלווה אותם. הרהור על פעולת ההצגה, אפשרויותיה ומשמעותה.

הדגם התיעודי החלופי הופיע 30 שנה מאוחר יותר ב"שואה" של קלוד לנצמן, שהחליף את הדימויים הקשים של התיעוד ההיסטורי בטוהרה של העדות האנושית, ביכולת להביא היסטוריה דרך פרספקטיבה אישית. בעדות יש לא רק מימד משכנע ורב עוצמה בחד פעמיותו: בעצם קיומה היא מהווה את התשובה הניצחת לניסיון ההשמדה.

בין שני פיתרונות אלו - מודעות לפעולת הייצוג והצבת העד במרכז - טמון הפיתרון לבעיית הייצוג. אך במעבר לקולנוע העלילתי, פיתרונות אלו אינם קלים ליישום. עלויות ההפקה של הקולנוע המסחרי מחייבות עידון ויזואלי של ומבנה עלילתי שיספק נחמה. בלא שני אלה, קשה לרצות את הקהל הרחב.

דימויים מרוככים

הוליווד נגשה לייצוגי השואה בהדרגה ובזהירות מופלגת. "יומנה של אנה פרנק" (1959) נמנע ממראות קשים באמצעות היצמדותו לפרספקטיבה המצומצמת של הגיבורה המתחבאת עם בני משפחתה. ביסוס התסריט על המחזה והיומן הצדיק את ההימנעות מהצגת ההתרחשויות הטראגיות לאחר לכידת המשפחה.

"החיים יפים". נאיביות מקוממת

זאת לא תהיה הפעם האחרונה שבה תנוצל הפרספקטיבה התודעתית של ילד בכדי לרכך את הזוועה. טקטיקה זו תופעל גם ב"החיים יפים" של רוברטו בניני (1997) ו"הנער בפיג'מת הפסים" של מארק הרמן (2008). במקרה של "הנער בפיג'מת הפסים", סילוף המציאות מוצדק כיוון שגישתו מכוונת לקהל צעיר שלא נחשף לשואה מינקותו.

ב"החיים יפים", פרספקטיבת הילד מייצרת נאיביות מקוממת. ריכוך תנאי הקיום הממשיים במחנות הוא חלק מהשימוש הנצלני של בניני בשואת היהודים בכדי לבטא מסר פסאודו-הומניסטי של ניצחון הדמיון על השואה.

ומה לגבי סרטים שעוסקים בניצולים שחוו זוועות וכעת צריכים להמשיך? ב"משכונאי" (1965), סרט פורץ דרך בהקשר זה, רוד שטייגר הוא ניצול שואה שדימויי המחנות בהם הוא נזכר מבליחים לשניות ספורות בלבד. מספיק זמן בכדי להבהיר לצופה כיצד זיכרונות אלו משפיעים על התנהלותו בהווה, מבלי להעביר אותו באופן מלא לעולם מחנות ההשמדה.

"בחירתה של סופי". ההווה כמפלט מהעבר המיוסר

תנועה זו בין הווה ועבר, בין המחנות וחייהם המאוחרים של הניצולים, תהפוך למאפיין של לא מעט סרטי שואה ("בחירתה של סופי", מ-1982 ו"רסיסים" מ-2007), לא מעט בזכות יכולתה להציע את שני חלקי הסיפור, ולהשתמש בהווה כסוג של מפלט ואולי אף נקודת גאולה.

השואה כמותג איכות

הרגע מכריע בפופולריזציה של ייצוגי השואה התרחש לא בקולנוע, אלא במיני-סדרה טלוויזיונית בשם "שואה" (1978). בסדרה, שזכתה למיליוני צופים, קורותיה של משפחה (הבעל היהודי והאישה הנוצרית גולמו ע"י ג'יימס וודס ומריל סטריפ) הוצבו מול דרדורו המוסרי של עורך דין גרמני (מייקל מוריארטי). 

שמונה פרסי אמי ושני פרסי גלובוס הזהב היוו הוכחה ניצחת לאפשרות הפיכת השואה למוצר בידורי פופולרי ויוקרתי. המבקרים עיקמו אף ודיברו על החלפתו הזיכון ההיסטורי בדימויים השטחיים של הוליווד, אך הסדרה הניעה תהליכים תרבותיים עמוקים. בארצות הברית היא תרמה לתהליך השיוך ההדרגתי של שואת יהודי אירופה להיסטוריה האמריקנית. בגרמניה, היא טלטלה את תודעתם של בני הדור השני.

"רשימת שינדלר". אירוע תרבותי חסר תחכום רעיוני

חיבור השואה לתרבות האמריקנית הושלם בהצלחה המסחרית והיוקרתית של "רשימת שינדלר" ב-1993. למרות ש"שינדלר" היה אירוע תרבותי והצפייה בו נתפסה כמעט כחובה מוסרית, קשה להאשים את הסרט בתחכום רעיוני מופרז. התהום המוסרית של התקופה הפכה לעימות פשוט בין "הגרמני הרע" (רייף פיינס) ושינדלר (ליאם ניסן), והיהודים מוקמו ברקע של עימות מוסרי זה. אבל שטחיותו של הסרט סייעה בניתוק השואה מנקודת הייחוס המוגבלת שלה כטראומה דתית ולאומית של יהודים.

הפרויקט של סטיבן שפילברג מהווה היפוך של המודל האסתטי של לנצמן: שיחזור במקום תיעוד, הנכחה במקום זיכרון, גודש רגשי במקום איפוק. אך שפילברג עצמו השתמש בסרט כנקודת מוצא לפרויקט להנעת פרויקט תיעודי בהיקף חסר תקדים - צילומן של מעל 50 אלף עדויות של ניצולים מ-56 ארצות שונות. החיבור בין שני חלקי פרויקט השואה שלו הופך את שפילברג לכוח המשפיע ביותר על נוכחות השואה בתרבות האמריקנית.

שואה וגאולה

לאחר "רשימת שינדלר", גם "החיים יפים" (1997), "הפסנתרן" (2002) של רומן פולנסקי ולאחרונה "נער קריאה" (2008) המחישו שוב את האלכימיה ההופכת את האסון לאיכות. כך לפחות הדברים נתפסים בגישתם הרדודה של אנשי תעשיית הקולנוע ההוליוודי.

"הפסנתרן". דומה יותר להרהור אוטוביוגרפי

הוליווד מחבקת את הסרטים המציגים את הגאולה הנובעת מהאסון. ניצחון הדמיון ("החיים יפים"), האמנות ("הפסנתרן") וההשכלה ("נער קריאה"). אך ההיבטים השלילים של תרגיל זה בולטים בהבדל בין "הפסנתרן" האיכותי לנצלנות המפוקפקת של "החיים יפים " ו"נער קריאה". פולנסקי, ניצול שואה שהרבה לבחון סיטואציות של מצור פיזי ונפשי, הפך את סיפור הישרדותו האמיתי של ולדיסלב שפילמן לדבר הקרוב יותר להרהור אוטוביוגרפי.

"נער קריאה", לעומת זאת, ממחיש לאן יכול להידרדר תעלול הגאולה מתוך הזוועה ללא מחשבה ביקורתית. לא גאולת ניצול השואה היהודי, אלא גאולתה של סוהרת אס.אס אנאלפביתית מנבערותה בידי נער הקריאה הגרמני שלה. במנותק מהדיון הפנים תרבותי הגרמני, שבו תיפקד המקור הספרותי של ברנהרד שלינק, זוהי רומנטיקה מיופייפת העושה שימוש נצלני בשואה.

אולם  ישנם גם סרטי שואה שאינם סיפורי גאולה, שמעיזים לחרוג מניסוח סגנוני קונבנציונלי. הריאליזם האכזרי של "אזור אפור" (2001) לא חוסך ולא מרכך את האלימות הנוראה. ב"אדם בן כלב" (2008), ההתמקדות בתודעתו של הגיבור המשוגע מכתיבה אסתטיקה גרוטסקית וסוריאליסטית. היעדר הריכוך במקרה הראשון, והמורכבות האמביוולנטית בשני, הבטיחו את הרתיעה של הקהל הרחב מהם.

מחוץ לגבולות הז'אנר

ב"שינדלר" היהודים הצליחו לסייע בעורמה לגיבור להציל את בני עמם אך מבחינת אפשרות ההתנגדות הפיזית הם נותרו פסיביים. "אזור אפור" הציג יהודים מתמרדים אבל היה פסימי בהצגתו את אחריתו של המרד. "התנגדות" (2008) היה השלב המתבקש הבא – סרט "שואה-פעולה" על יהודים לוחמים שהישרדותם מהווה ניצחון.

"התנגדות". צעד אקטיבי קדימה

טוביה בילסקי (דניאל קרייג) מנהיג פרטיזנים יהודים ביערות בלארוס. הניצול כגיבור מלחמה מתקרב צעד נוסף לעבר קלישאות סרטי הפעולה של שנות ה-50 וה-60 שבהם הנאצים הם קריקטורות של רשע ופעולות הלחימה הן חלק מפנטזיה מבדרת. קוונטין טרנטינו, כך מסתמן, ייקח מגמה זו לשיאה המוחלט ב"Inglourious Basterds" (הטעויות במקור) - סיפור נקמה של חיילים יהודים בדימויי פנטזיה של

נאצים בזמן מלחמת העולם השנייה, שיכתוב מודע לעצמו של ההיסטוריה והצגה משוחררת מרגשות אשם של השואה כרקע לבידור קולנועי. ברור שזה סרט שיהיה קשה להתייחס אליו בשוויון נפש.

שכיחות השואה בתרבות הפופולרית מרחיבה את יכולת השילוב של השואה בז'אנרים "נמוכים". בסדרת סרטי "X-מן", למשל, מוצג סיפור הרקע של מגנטו כיהודי שכוחותיו התגלו במהלך השואה.

אבל כמה נמוך ניתן לרדת בניצול השואה למטרות בידוריות ומסחריות? ב"התאום" (2008), דיוויד גוייר לא נרתע מלהשתמש בשואה כרקע לסרט אימה. הילד היהודי שמת בניסויי מנגלה הוא הדיבוק, ומגרש השדים הוא ניצול שואה. מופת זה של טעם טוב מרמז על מה שעוד צופנת לנו הדרך. כעת נותר רק לצפות למיוזיקל השואה ולמערבון השואה הראשונים.