לא בכל פעם מזדמן לי לשוחח עם אגדה. אבל ריאיון הזום עם פרדריק ווייזמן, מגדולי יוצרי הקולנוע התיעודי בכל הזמנים, בהחלט סיפק לי הזדמנות כזאת. אף שווייזמן בן ה-91 לא הפעיל את המצלמה במהלך שיחתנו – והיה לי לא נעים לבקש זאת ממנו – חשתי שמבחינתי היה זה יותר מאשר ריאיון. זה היה סוג של רגע היסטורי. זו לא הייתה הפעם הראשונה שבה יצא לי לפגוש את ווייזמן. לפני כשני עשורים הוא העביר סדנת אמן בחוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל-אביב לרגל קבלת פרס דן-דוד, וכבר אז אי אפשר היה שלא להשתאות נוכח התובנות וההארות שהוא סיפק בנוגע לסרטיו בפרט ולקולנוע התיעודי בכלל. אבל עכשיו, בכל זאת, זו הייתה שיחה אישית. פנים אל, ובכן, קול.
סיטי הול – טריילר
השיחה בינינו נערכת לרגל הקרנת סרטו החדש, "סיטי הול", בפסטיבל דוקאביב המתרחש בימים אלה. במסורת סרטיו של ווייזמן זהו מעקב מדוקדק ופרטני, ארוך מאוד (כארבע שעות וחצי), ותובעני בהתנהלות המערכת העירונית של בוסטון, העיר שבה הוא מתגורר. הסרט חושף עיר שלעומדים בראשה פשוט אכפת מתושביה. הם משקיעים בחינוך, קליטת מהגרים, מורשת היסטורית, מקומות עבודה, ועוד דברים דומים שלעיתים אנו מופתעים שהם בכלל חשובים למישהו בצמרת. היי, פקידי העירייה אפילו נכונים לוותר בקלות מפתיעה על דוחות חנייה. התוצאה אינה תמיד קלה לעיכול. הסרט מתעד ישיבות ממושכות, הרבה מאוד דיבורים בירוקרטיים, וגם כמה התנצחויות. אבל זו בדיוק דרכו של המנגנון העירוני. כך הוא מתנהל ופועל למען מי שחיים בעיר.
בל נטעה. זוהי עיר המנוהלת באופן מסורתי על-ידי ממשל דמוקרטי, והסרט מתמקד במיוחד בדמותו של ראש העיר, מרטי וולש, בן למשפחת מהגרים אירים שכיהן בתפקידו בשנים 2014-2021 (היום הוא משמש בתפקיד שר העבודה בממשל ביידן). קשה שלא להעריץ את מאבקו של האיש הזה לשמור על שוויון גזעי, להגן על מהגרים, ולהפוך את הגיוון והשונות לדגל הנישא של העיר. ערכים שהם ההיפך הגמור מאלה שהטיף להם ההוא שישב אז בבית הלבן, ושהופכים את "סיטי הול" לאחד מסרטיו הפוליטיים המובהקים של ווייזמן. סרט אנטי-טראמפ. "טראמפ הפך את זה לסרט אנטי-טראמפ", מסביר ווייזמן. "אם הסרט היה יוצא כשאובמה היה נשיא, התגובה הייתה מן הסתם שוולש הוא ראש עיר טוב וכולל אנשים מגזעים שונים בממשלו. אבל בגלל שטראמפ היה כזה אידיוט פסיכופט – ההשוואה בין שני הממשלים על בסיס חברתי בולטת". וולש, לדעת ווייזמן, היה ראש עיר מרשים והגון ברצונו להפוך את השלטון העירוני למגוון ככל שניתן. הוא הציג קואליציה שלא הייתה קיימת בפוליטיקה של בוסטון קודם לכן – כזו המורכבת מנציגי מיעוטים גזעיים שאינם רק אירים ואיטלקים, ועל-כן כזו שייצגה בצורה הולמת את תושבי העיר.
הסרט הזה עוסק בשלטון שבעצם מבקש לסייע לתושבים. אין בו ביקורת.
"חשוב להראות אנשים שמנסים לעשות עבודה טובה בדיוק כמו שחשוב לחשוף שחיתות. ישנם פוליטיקאים טובים וישנם פוליטיקאים מושחתים. אחת הסיבות שבחרתי בעיריית בוסטון זה מפני שהם נתנו לי אישור. לא ידעתי הרבה על השלטון העירוני לפני שעשיתי את הסרט. היה מאמר ב'ניו-יורק טיימס' על שישה ראשי עיר מצטיינים, ואהבתי את הרעיון כי זה נושא יותר מורכב להראות אנשים מנסים לעשות עבודה טובה מאשר ההיפך. כתבתי לששת ראשי הערים האלה. שניים סירבו, שלושה לא ענו, והיה לי מזל כי מי שפתחה את מכתבי לראש העיר וולש הייתה המזכירה שלו שראתה כמה מסרטיי, והיא זו שדחקה בראש העיר לתת לי רשות".
המצלמה של ווייזמן יוצאת גם אל מחוץ למבני השלטון העירוני, ומבטו מתמקד, בין היתר, באוטו זבל שנמעכים אל תוכו רהיטים ישנים. מפתיע עד כמה השוטים הללו יכולים להיות פשוט מהפנטים. בסצנה אחרת הוא נלווה למפקח מטעם העירייה בביקורו בביתו הרעוע של אחד התושבים שחולדות מקננות בו, ובהדרגה חושף הרבה יותר מתנאי סניטציה ירודים. אני תוהה אצל ווייזמן איך נולדות סצנות כאלה, שנדמה ששום תסריטאי לא יכול לכתוב. "המודל האמיתי לעשיית הסרטים האלה הוא לאס וגאס", הוא מפתיע בתשובתו. "אתה מגלגל את הקוביות. ישנם ימים שבהם אתה מקבל סצינות טובות, וכאלה שהם בזבוז זמן".
לגבי הסצנה הספציפית הזו הוא מרחיב: "כאמור, זה היה לגמרי מקרי. רציתי להצטרף אל המפקח, ונתנו לי שם של מישהו אקראי. הצטרפתי אליו לכמה ביקורים, ואחד מהם היה האיש הזה. כל מה שהמפקח ידע הוא שהאיש התקשר כדי להתלונן שבעל הבית, שהתברר שהוא אחיו או אחותו, לא מתחזק את הדירה כהלכה. כמעט כל דבר בסרטים שלי היא פרי המקרה".
איך אתה מצליח בסרטיך לגרום לאנשים להתעלם מנוכחות המצלמה?
"הם מוסחים על ידי האוזניים הגדולות שלי", הוא צוחק. "הדבר היחיד שאני עושה במודע הוא שאני מנסה לגרום להם להרגיש נינוחים. ואם הם שואלים מה אני עושה, אני עונה. ואם הם רוצים לדעת איך המצלמה עובדת – אני מראה להם. אבל זו לא תשובה הולמת לשאלתך כי לפעמים סצנה מצולמת מבלי שלאנשים יהיה מושג מי אני ומה אני עושה. ועדיין הם לא מסתכלים אל המצלמה. הניסיון שלי, של 50 שנה, הוא שאנשים אוהבים שמצלמים אותם. זה נדיר שהם מסתכלים אל המצלמה. וכשהם כבר מסתכלים אל המצלמה אני חותך את זה בעריכה".
סרטו הראשון של ווייזמן, בעל השם האניגמטי "טיטיקט פוליז" (1967), נחשב לאחת היצירות המאתגרות ופורצות הדרך בתולדות הקולנוע הדוקומנטרי. ווייזמן תיעד שם את הנעשה בתוככי מוסד סגור במדינת מסצ'וסטס שבו היו כלואים אסירים בעלי רקע פסיכיאטרי, והסרט משמש עד היום ציון דרך בכל הנוגע לסוגיות אתיות של תיעוד – בין היתר בשל אופיין הישיר של הסצנות והעובדה שפני האסירים חשופות. הסרט נאסר להקרנה בכמה מדינות בארה"ב, למשך שנים רבות, ועד היום קשה מאוד להישיר בו מבט. "קשה לי לדעת", עונה ווייזמן בתשובה לשאלה לגבי הערכתו, ממרחק הזמן, את האפקט שהיה לסרט על השיח האסתטי והאתי בקולנוע התיעודי. "הבניין שבו שכן הכלא נבנה בתקופת מלחמת האזרחים האמריקנית, הסוהרים היו סדיסטים ולא מיומנים, והפסיכיאטר הראשי העיד שהספר המקצועי היחיד שזכר שקרא היה ספר על דמנציה שפורסם ב-1917. הסנטוריום נהרס אחרי שהסרט יצא, כלא חדש נבנה במקומו, ובתי ספר לרפואה נטלו תחת חסותם את השירותים הפסיכיאטרים. אבל זה יהיה יומרני לטעון שהיה קשר בין הסרט ושינוי חברתי".
סרטיו של ווייזמן מתמקדים לרוב במוסדות אמריקנים. בית ספר תיכון ("תיכון", 1968), בית חולים ("בית חולים", 1970), בסיס טירונים ("טירונות", 1971), בתי שיכון ("דיור ציבורי", 1997), מדיסון סקוור גרדן ("הגן", 2005), ולאחרונה גם אוניברסיטת ברקלי ("בברקלי", 2013) והספרייה העירונית של ניו-יורק ("אקס ליבריס", 2017). בכל סרטיו הוא בוחן את הדינמיקה שמפעילה את המוסדות הללו, ממש כאילו התבונן בעיון, תוך כדי פירוקו, במנגנון חברתי מורכב. סגנונו הפך לימים למזוהה עם מה שמכונה "קולנוע ישיר". תיעוד ההתרחשות ללא כל התערבות מצד הבמאי, בלי שום פניה אל המתועדים, והיעדר מוחלט של קריינות או ראיונות. יוצר הסרט, במילים אחרות, הוא בבחינת "זבוב על הקיר" בכל הקשור לסיטואציה המצטלמת. כאשר אני שואל את ווייזמן איך השתנה הסגנון הזה במרוצת השנים, הוא נשמע מסויג מאוד.
"אני לא אוהב את שני המושגים האלה, קולנוע ישיר וזבוב על הקיר", הוא מוחה. "אין לי מושג מה זה קולנוע ישיר, וזבוב על הקיר זה מושג מתנשא. כי הזבוב על הקיר, ככל הידוע לי, לא עושה בחירות. אני מעדיף לחשוב שאני פשוט עושה סרטים המבוססים על התרחשויות לא מבוימות שאינן נערכות לנרטיב דרמטי. פגשתי אנשים שהשתמשו בטכניקות דומות לאלה שלי, אבל לא הייתי קשור אליהם חברתית". כוונתו, מן הסתם, לאחים אלברט ודיוויד מייזלס, די.איי. פנבייקר וריצ'רד ליקוק שיצרו כמה מהסרטים המזוהים עם התפיסה הזו למין ראשית שנות ה-60. "תרצה שארחיב לגבי שיטות העריכה שלי?" הוא שואל. ואני שמח על ההזדמנות. אחרי הכול, זהו שיעור חינם בקולנוע תיעודי מהאמן הגדול שעורך את כל סרטיו בעצמו.
"במהלך הצילומים אני משתדל לצלם כמה שיותר אירועים מעניינים, ובה בעת לזכור את אותם שוטים שאזדקק להם בזמן העריכה", מסביר ווייזמן. "אין לי מושג מראש מה הנושאים או המבנה יהיו. אין דרך שאני יכול לדעת. אני מזהה את נקודת המבט של הסרט לקראת סוף העריכה. במקרה של 'סיטי הול', במשך תקופה של 10 שבועות, צילמתי למעלה מ-100 שעות, אבל אני מצלם לעיתים גם 150 שעות. בסרט שלי על ברקלי צילמתי 250 שעות כי צילמתי הרבה שיעורים, ומרצים הרי אוהבים לדבר".
"כשאני מתחיל לערוך אני עובר על כל החומר", הוא ממשיך לספר, "זה לוקח בערך שישה שבועות. בסוף התקופה הראשונית הזו אני שם בצד כמחצית מהחומר, ואני מתחיל לערוך סצנות שאני מניח שיופיעו בסרט הסופי. ללא סדר מסוים. אחר כך אני עובד על המבנה ועל הקצב הפנימי שלהן. חלק גדול מהעריכה, מבחינתי, זה ניתוח של התנהגות אנושית, כי אם אני לא מבין מה קורה בסצנה אני לא יודע איך להשתמש בה".
ואז?
"ואז אני מתחיל לחשוב על הסרט הבא כדי להימנע מדיכאון".
סרטו הבא, כמסתבר, הוא בכלל סרט בדיוני, השני בכל הקריירה הארוכה שלו, והוא צולם בצרפת בתקופה שבה נשאר משך 19 חודשים בגלל הקורונה. "כרגע אין לי תוכניות לעשות עוד סרט דוקומנטרי", הוא אומר. "כל עוד אנשים עוטים מסיכות, פניהם פחות מעניינים". ורגע לפני שאנחנו מסיימים ווייזמן מבקש לציין: "אני תמיד מופתע מהעובדה שאף לא אחד מסרטיי הוקרן בטלוויזיה בישראל. אין לי מושג מדוע היא לא מעוניינת". ואכן, בהחלט הגיעה העת.
