מתי יכול טבח המוני להיעשות "חומר גלם" ספרותי? כיצד הוא יכול להיעשות כזה? אילו אילוצים עומדים ביסוד הטרנספורמציה של אסון מציאותי לספרות? לפעמים נדמה לנו ששאלות כאלה, שפיצלו באופן קטגורי, אחרי מלחמת העולם השנייה, בין עדות לגיטימית של ניצולים, עדים מסדר ראשון, לבין עדות ספק-לגיטימית של עדֵי העדים, שלא נמצאו בקו האש, איבדו את תוקפן. אירועי ההשמדה של העשורים האחרונים מיוצגים באופן חזותי וקולי בעצם התרחשותם, בו-זמנית, חשופים, פרוצים ונפוצים לכל עבר, מופגנים לראווה בדרך מיידית וברוטלית ללא פיקוח, או טאבו מוסרי, או שיפוט אפיסטמולוגי באשר לאמינות הדיווח. יתרה מזו, אם תהליכי ההשמדה במהלך השואה, או במהלך הטבח ב"אי המוות", האי ג'ג'ו ב-1948, שמעסיק את הסופרת הדרום-קוריאנית, זוכת פרס הנובל, האן קאנג, אופיינו במשאלה של התליינים למחוק כל עקבות למעשיהם, עודפות הייצוג העכשווי של אלימות פוליטית קיצונית, מכל הצדדים הנוגעים בדבר, כמו מערערת את שאלת סייגי הייצוג, ולו מפני שעל פי רוב אי-אפשר לשים לו גבולות.
ואף על פי כן, אשר לנו, הצופים, צרכני הדימויים, מי כמונו יודעים אילו יחסי קרבה-מרחק מפותלים אנחנו מפתחים בעל כורחנו עם גודש המראות והקולות המציפים אותנו השכם והערב וכמו מנורמלים בעצם אחסונם בארכיון הנייד שלנו. מי כמונו יודע איזו אילמות כבדה נופלת עלינו בלב מה שנראה כלהג אינסופי, וכמה מעט ממה שנמסר לנו יש בידנו להרשות לעצמנו לחוות רק כדי שנוכל לקום ולהמשיך ללכת. מי כמונו יודע כמה שהות נחוצה לנו כדי שנוכל, אם אי פעם נוכל, לעמוד על הגודל וההיקף של ההתרחשויות הממשיות. הוויכוחים בין הבמאים קלוד לנצמן ("שואה") וז'אן-לוק גודאר, או בין לנצמן והיסטוריון האמנות ז'ורז' דידי-הוברמן, על "עשה" ו"אל תעשה" בייצוג קטסטרופה, לא איבדו אפוא לגמרי את הרלוונטיות שלהם גם היום, מפני שהמסירה משולחת הרסן אינה פוטרת או משחררת איש ממועקת הזמן העתיד לבוא, ומפני שהבירור הזה, בין שהוא פומבי ובין שהוא פרטי, עשוי להוליך למסקנות שונות בתכלית.
"לאיזה עומק ארד עוד?" תוהה המספרת של הרומן האחרון של האן קאנג, "פרידה לאין-קץ", הפורסת את סיפורה בפרוזה לירית מאופקת, צלולה, חדורה חללים לבנים ורווית אתנחתות, המאפיינת את כתיבתה של קאנג, שהחלה את דרכה כמשוררת לפני למעלה מ-30 שנה.
בעברית ראה אור עד כה רק ספר אחד של האן קאנג, "הצמחונית" (מאנגלית: שרון קרמנר, הוצאת סאגה). הגיבורה שלו, יונג-יה, אישה אפרורית ומחוקה לכאורה, חשה לפתע, בעקבות חלום שחלמה, "רדופה על ידי בעלי החיים שאכלה ועיכלה". לפיכך היא מחליטה לשבות ממלאכות משק הבית באמצעות פעולת מחאה פרפורמטיבית. סירובה הנחוש, הקשוח, היבש, לאכול, שאחד משיאיו מתרחש בלב סעודה משפחתית, שעה שיונג-יה, הנאבקת באביה, מנסה לנעוץ סכין בליבה - הופך אותה, לראשונה, למושא להתבוננות דרוכה של בעלה - שעתיד להתגרש ממנה - של גיסה ושל אחותה הבכורה, המגוללים את הסיפור כבטריפטיכון. בהדרגה, אף כי בדרך רמוזה ומסתורית, ללא סיבתיות צפופה, נתוודע לנשות המשפחה, נשים חלשות וכנועות המתהלכות בגו כפוף, נשים שעוצבו בידי היגון, ולאב, גיבור מלחמת וייטנאם, שנהג להכות את יונג-יה באכזריות. אבל מוקד העלילה של הספר אינו הטראומה המשפחתית או הקולקטיבית, אלא האופן שבו יונג-יה "לוקחת על עצמה" את הסיפור שהיא לכודה בו ושאינו נודע לנו, אולי גם לה-עצמה, במלואו. המטמורפוזה הגופנית והמנטלית שלה, היציאה מן המשפחה במובן הנורמטיבי, היומיומי והשגור, הניכור הזוגי והמשפחתי, המרי הרדיקלי, הארוטיות הספק-חייתית ספק-צמחית: גם ברומן האחרון של האן קאנג, "פרידה לאין-קץ" - שהעניק לה את פרס הנובל בשנת 2024 (וטרם תורגם לעברית) - הנשים "לוקחות על עצמן" את האלימות הקולקטיבית והופכות אותה לסבל חי ואינטימי הקושר אותן בעבותות חמלה.
קאנג מפתחת בעקיפין מושג ראשוני של אחריות, שעל פיו הגיבורות מאמצות בגופן - לאו דווקא בהכרתן, לאו דווקא מתוך החלטה מודעת לעצמה, או שחזור, או מחקר - התנסות שלא הייתה בהכרח מנת חלקן. כל אחת מהן מוכנה להקריב את עצמה להתנסות זו, המותירה בה סימנים בלתי מחיקים, קוצר נשימה, שינה טרופה, אובדן הכרה, זעזוע מוח, כאבי בטן, דימום, אשפוז. כל אחת מוכנה לשלם מחיר אחרון, לחיות ללא חדול על פי תהום, להתמסר כל-כולה אל מה שנמסר לה כזיכרון גולמי, שלא בצורת הגדה, מה שתוסס בתוכה כבר, תמיד, בחלום, בפנטזיה, עד כדי כך שאין מקום פנוי ממנו לעוד חיים. ההתנסות השאולה והבלועה היא-היא החיים. הגיבורה לעולם אינה צופה-מן-הצד אלא נעשית אחת עם הזיכרון שהיא מאמצת, אבל באופן מעניין אצל קאנג ההיעשות הזאת, הדינמית, הבלתי ניתנת להכרעה, פועלת כנגד המלנכוליה של הדמות. במילים אחרות, ההשתתפות בסבל, הקומפסיון, אינה גילום של מלנכוליה אלא דווקא מאבק בה, השליחות המאיינת לכאורה את הדמות, לא זו בלבד שאינה הונאה ואינה הונאה עצמית, היא שמתגברת על תחושת החידלון והופכת את הדמות לישות רחבה מקווי המתאר שלה, ישות החוצה את הזמנים. לאפקט הזה תורם העולם הסיפורי רווי הצבעים של קאנג המזכיר לפעמים את הרומן "ים סרגסו הרחב" של ג'ין ריס, זה שברא מחדש את דמותה של האישה הקריאולית, ברתה, רעייתו הראשונה, המשוגעת, של מר רוצ'סטר ב"ג'יין אייר". כמו שכתבה רונית מטלון במסה שהקדישה לריס (בספרה "עד ארגיעה"), המלנכוליה הפכה בספרה "ממצב טוטלי, שכמעט משתק את העולם הסיפורי, לכלי פעולה רב-תנופה של הסופרת עצמה... לדימוי עז של עולם שאפשר להתבונן בו ואפשר כביכול למשש אותו".
"האם יש כאן מישהי אתי?"
הטבח באי ג'ג'ו עומד כאמור במרכז הספר "פרידה לאין-קץ". 30 אלף קורבנות, שנחשדו בהיותם "אדומים", הוצאו להורג על ידי המשטרה והצבא, בפקודת הממשל הצבאי האמריקאי, כדי למנוע השתלטות קומוניסטית. בתים הועלו באש ומשפחות שלמות הושלכו לים או לבור, אלפים נשלחו למאסר ועונו, אלפים נסו על נפשם ליפן. כ-70 שנה חלפו מאז, אך המאמץ הפוליטי תחת המשטר הצבאי בדרום-קוריאה עד לסוף שנות ה-80 להסתיר את השרידים ולהדחיק את הזיכרון - שחילחל אל הניצולים והניצולות המנועים מעדות וחתומים בשתיקתם - אינו יכול, בסופו של דבר, לְמה שהפסיכואנליטיקאית יולנדה גמפל כינתה "קרינה רדיואקטיבית": רישומי האסון על סף התודעה מפעפעים בין הדורות ופוערים סדקים בקליפת ההווה השברירי.
אצל האן קאנג אין למעשה כל היררכיה בין עדות מסדר ראשון לבין עדות מסדר שני, בין האירועים המז'וריים שנחוו בזמן אמיתי לבין ההשלכות המינוריות שקשה להתחקות אחריהן. דחיסותם של האירועים תובעת זמן, ואפילו מסירה מיידית או הגדה אינה משחררת ממנו, מפני שהזיכרון לעולם אינו רק קניין סימבולי שניתן לניכוס. הוא לובש גוף והוויה באמצעות שותפות בבשר, ואי-אפשר לדפדף בו בהיסח דעת או בשוויון נפש. משום כך שום דיכוי פוליטי, נשכח לכאורה, אינו עובר מן העולם. הוא ימשיך לרדוף את הקשורים בו במישרין ובעקיפין, ובאיזה מקום, באיזה זמן, עתיד למצוא את נמעניו.
ובכל זאת, מה נשאר? מהי צורת הקיום של מה שנשאר?
"פרידה לאיץ-קץ" אינו מציג סיפור ליניארי, וכמו ב"הצמחונית", גם כאן האן קאנג אינה מנסה לייצג את המציאות בעבר או את קורבנות הטבח. הרומן ניעור מחלום חוזר של המספרת, גונגה, עיתונאית וסופרת המתגוררת בפרוור בסאול: עצים שמידותיהם מידות אנוש, מבוגרים וילדים, עטופים בדיו בגוני שחור וממתינים לשלג. החיזיון הזה הוא למעשה פרויקט שהמספרת הועידה לה ולחברתה אינסאון, צלמת, אמנית ודוקומנטריסטית שעבדה איתה בעיתון עת נפגשו לפני כ-20 שנה. המספרת רצתה לוותר על הפרויקט, לאחר ששילמה את מחיר התמסרותה לאסון בספר שכתבה ונותרה לבדה, ללא משפחה וללא עבודה. "אני לא רוצה לחיות מתה חיה, אני רוצה לחיות חיים נורמליים", הטיחה באוזנה בת זוגה. בדומה לפֵיי, דמות הסופרת בטרילוגיה של רייצ'ל קאסק, עד לסוף הרומן תישאר דמותה של גונגה בגדר חידה לא פתורה, כאילו אינה אלא תיבת תהודה לסיפוריהם של בני משפחתה של אינסאון, אמה, אחֶיה, אביה, קורבנות האסון שיחלצוה ממיטת דיכאונה בסאול. ההשעיה של הפרויקט המשותף עם אינסאון, שהופכת למעין "עצמי שני" או "עצמי אחר" במובן האריסטוטלי, שלפיו החברות היא מַעיין של מודעות עצמית והבנה עצמית, מתגלה כשלב הכרחי בממדי הזמן הדרושים למימושו.
מסע החורף של גונגה לאי ג'ג'ו מסופר בגוף ראשון במעין מונטז' המשלב ציטוטים מיומנים, מכתבים, מסמכי עדויות, תיאורי תצלומים ששמרו אינסאון ואמה, שקולה "רך באופן נורא'', ושהקדישה את חייה - הבת תכיר בכך רק בשנותיה האחרונות של האם - לחכות לאחיה, מקורבנות הטבח באי. למרות שאין לה כל קשר ישיר לרצף האירועים, כשגונגה מגיעה אל האי השרוי בסערת שלג לאורך הסיפור כולו, וממתינה בציפייה ממושכת ובשקט מוחלט עם אישה באה בימים לאוטובוס המתעכב, היא עוקבת אחרי חיוכה המעורפל, המסתורי, ותוהה "מדוע לבי מועק כאילו זה עתה חווה פרידה?" זו השאלה. זה המצפן של הספר וגם האפקט המצטבר של הקריאה בהאן קאנג: הפרידה היא נחלת כולם, מאז ומעולם, פרידה מבוששת "כמו אוהבים שמאריכים את הדרך". כולם, קרובים כרחוקים, מחוללים באותה כוריאוגרפיה ממשית כמו מדומיינת. לא במקרה הסוריאליזם, שהופיע על מפת ההיסטוריה במניפסט של 1924, לאחר המלחמה הגדולה, חוזר מקץ מאה שנה במלוא התוקף. לכן, הציפור שאינסאון, המאושפזת בבית החולים לאחר שנפצעה בכריתת העצים לפרויקט, מזעיקה את חברתה להשקותה במים, הציפור המתה, שמעולם לא הייתה של גונגה, תעורר בה יגון עז. הכיצד? היא שואלת את עצמה, הלוא לא אהבה אותה; לכן היא בעצמה כמו תעוף ממקום משכבה, בניגוד לכוח הכבידה, ובשוכבה במיטת החברה שלה באי המבודד, במשק האוטרקי שהקימה לעצמה, לא תחוש עוד חום או כאבי ראש. הבחילות תיעלמנה כלא היו. אפשר שפתיתי השלג שירד על אינסאון בילדותה נופלים עכשיו על פניה. "השתיקה הזו, האם היא קצה החלום שלי?" היא תוהה.
קאנג אינה מתארת ריפוי במובן הפסיכואנליטי של המילה. זה אינו ריפוי בדיבור אך גם אינו ריפוי בפעולה אקטיביסטית. הריפוי הוא בהיעשות, בתנועה מתמדת, המנוגדת למונומנטליזציה. משקל היתר הכבד של הדורות, המסירה מאימהות לבנות, הוא גם סוג של הקלה.
"האם יש כאן מישהי אתי? אני שואלת את עצמי", היא כותבת. "איך המוות יכול להיות כה חי?"
פורסם לראשונה: 00:00, 23.05.25
