מן המסה הפילוסופית של הדוד הרברט ('כריסטוס של הדגים'), שהוכתרה בשם "אם העולם ישתנה, מה יהיה על החוקים?", שרדו רק שמונה המילים הראשונות: "נצייר נא בנפשנו פרוסת נקניק על הקלידים הלבנים". הפואטיקה של יואל הופמן כולה גלומה פה: שאלה פילוסופית פרדוקסלית, דימוי מופרך, הלם חושים כמעט סינסתזי (ראייה — ציור בנפשנו, טעם — נקניק, צליל — קלידים), המגוחך גולש לעבר הנשגב, ובום, כמו שמבינים פתאום קואן של זן, או כמו מכת פטיש בסרט מצויר, סחרחורת מצוירת, הולמים החיים עצמם. הכתיבה של הופמן לא מסבירה את העולם, או מראה אותו, היא הולם הפטיש בראש. תזכורת לכך ש"החיים הם מתנה קדושה, והספרות היא מתנת חולין" (Curriculum Vitae). הקשר, או חוסר הקשר שבין המילים, צליליהן, צורותיהן, לעולם הוא הכלי שמנחית את מכת החסד של הזו. יש מקומות שבהם צורת המילה היא השער, "המילה פרוכת שיש לה אינספור התחלות ואי אפשר לדעת איך לבוא אליה..." ('מה שלומך דולורס'), או "מוזר, יהואחים חושב, שיש עגול גם במילה// Open// אפשר להיכנס במילה ולהגיע לדבר עצמו" ('הלב הוא קטמנדו').
ובמקומות אחרים, צליל המילה הוא שמעורר אותנו מתרדמת ההרגל להשתמש בה, למשל, "המילים פיו ופיה מפריעות מאוד מפני שאין להן צליל של שפה אלא של מעשה כמו הסחיטה הזאת, בסוף, במכונות כביסה". או "מוזר שהמילה הגרמנית לאלמנה היא ויטוה. תארו לעצמכם שאדם היה אומר: ראיתי ויטוה. איש לא היה מעלה בדעתו שראה אלמנה" ('מצבי רוח'). ב'כריסטוס של דגים' בא מלך נורווגיה בחלום לארץ ישראל. הוא נושא את עיניו הכחולות להרים, מסבירים לו שבשפה העתיקה אלה הרים. "אבל איש אינו מהין לומר לו, למלך הנורווגי, שעציצים קרויים 'עציצים'. לפעמים, דווקא התואם בין המילים לעולם כבד מדי, כמו, "הלב אינו יכול לשאת את המילים האלה (שדות רחוקים)" (Curriculum Vitae).
בספרו 'מצבי רוח' (2009) מספר יואל הופמן על ספרו האחרון של ג'ויס. רק מילים מדומות היו בו: "משהו כמו הו אימי בהינפך מרגיש אוללת". "אחרי שכתב כך", הוא ממשיך, "ג'ויס לא כתב יותר. כששאלו אותו למה ענה בערך כך: אכתוב רק אם אמצא מילים פשוטות מאוד, פשוטות מאוד מאוד". ובמקום אחר הוא כותב: "מובן למה ג'ויס כתב, אולי עשרים שנה, ספר שאין בו מילים של ממש. הלוא אפשר למות מן הגבולות הברורים שבין מילה למילה: סיר. גורד שחקים. פצירה. אנדרלמוסיה. שיניים תותבות. כינמת. שלג. זִקנה. חליל. קובלט. סוציאליזם" (Curriculum Vitae).
הגבולות האלה, בין המילים, ובינן לבין העולם, פותחים אליו שער אבל גם מגלים אותנו ממנו, פרדוקס שאולי רק מכת הפטיש של הזן יכולה לפתור, או המילים הפשוטות של ג'ויס, או שתיקתו המוחלטת. וזו של הופמן.
בהקדמה ל'קול היד האחת' (1973) כותב הופמן, "חילופי הדברים שבקואן הם צורת תקשורת המשתמשת בשפה על מנת למסור את ערכה של הבנה שבשתיקה". עם ויטגנשטיין, שפירסם את השתיקה כצורת המסירה המושלמת, פתח הופמן חזית כבר ב'ספר יוסף', שם נאמר על "אותו לודוויג" שישב "במקום שקרוי קיימברידג'" והגיע לכלל דעה ש"שפת בני האדם אינה צילום של העולם".
העולם ההופמני לוקח את השכפול, או הסימולקרום צעד נוסף בטוח עד למתלול שמחכה בסוף כל פסקה של הופמן, כשאין עוד פיצול בין המשוקף למקורי, שם תחוש הקוראת את סחרחורת היופי: "מה עובר בין העולמות שפה ישנו הכאב, ושם זכרון הכאב שלבש צורת מילים?" ('הלב הוא קטמנדו') או, כשהמספר שואל את נקבת הקרפיון שבדלי: "האם חשבת: העולמות כפולים אבל ביניהם יש מן איזומורפיה שהרי הקרפיון שבעולם האחר שט גם הוא אל המקום שאליו שטה אני?" ('כריסטוס של דגים') או כשהמלצר "מחזיק את טס המתכת הגדול כמו מראה שמכפילה את תקרת העולם" ('מה שלומך דולורס'). וגם פה: "בינתיים הוא רואה את השתקפות הרחוב בכוס המים. מי שעובר שם, עובר גם בכוס" ('הלב הוא קטמנדו').
בפעמים אחרות, הדבר והדימוי, המביט והניבט, כמו ביום הראשון של ריטריט מדיטציה, מתהפכים עד שאין לדעת מי החושב: "הכוכבים... הוא חושב, אבל מחשבותיו מתהפכות כמו שהופכים בטנה של מעיל מן הפנים החוצה ועכשיו הכוכבים חושבים" ('הלב הוא קטמנדו') ואז, כשאין עוד אובייקט וסובייקט, מתפצחות הדמויות במין אקסטזה אסכתולוגית מתוך מצבן האבסורדי בזמן, אל האינסוף: "עכשיו איציק מדבר בשולה וניכר בו שהוא כובס את בגדיו בקפידה. שולה... מעורבת כבר בחמרי העולם ועוד מעט תצא מפתח ביתה ברוממה או נוה שאנן כמו אותן נמיות" ('הלב הוא קטמנדו').
הדמויות שמאכלסות את העולמות של הופמן — הדוד הרברט והדודה מגדה, קצכן, ארנסט, מתילדה, אנדראס, אורזל, הדוד זולטן, פְרָאוּ שְטִיר, הֶר דוֹקְטוֹר שְטַאוּב — מחפשות את שמן המיסטי, הקדוש; אלמנות אנגליות באור הקרוש של אלנבי, אורולוגים של קופת חולים בין האיקליפטוסים מחפשים נחושת קלל אצל פוירבך ובניו או את סנחריב בשדרות רוטשילד, בפיהם בדלי שפה שבורה (גרמנית, יידיש, צרפתית, אנגלית) הידורן מלנכולי ומגוחך, הרפרנסים התרבותיים שלהן אבסורדיים; מאדאם בלואצקי בנווה שאנן, רבינדרט טאגור, שילר ושפינוזה, ויטגנשטיין וקאנט, בשדות מזרחית לרמת־גן. אבל מכל עזובה, נידחת ככל שתהיה, הם צונחים שוב ושוב לתוך המופלא: "אני רוצה לדעת כיצד [בכוחו של איזה עיקרון] העולם מתמיד. כלומר, למה אין הדברים נעלמים פתאום. בכל המקומות [כגון תחנות רכבת ובתי מלון גדולים] שבהם יש דֶלפֵּק של אינפורמציה אני מבקש לשאול ואיני שואל". כל רחוב וכל מרפסת הם דלפק של אינפורמציה בענייני המופלא: "כל התורות של ראשית העולם אפשר להפריך אותן מפני שהחלל עצמו נוצר משולחן מטבח והזמן — מן התנועה הזאת של שתי ידיים. אתה רוצה כמה זיתים? היא שואלת ומשהו בנשמתו צועק: כן! כן! כן! כן!" ('הלב הוא קטמנדו'). השמות, אם כן, צריכים למצוא את שמם האמיתי, הנכון, הקדוש. "כשנתנו שמות לדברים עשינו זאת כמו בחלום. אבל כשכפו עלינו לתת אותיות לשמות הערות הייתה גדולה מדי" ('מצבי רוח') או "אני חייב להתודות לפני הקורא שאינני מבין את שמי" ('אפרים'). או "אחרי שרוברט הולך בתיה נזכרה בשמה. אם אני בתיה, היא חושבת, מי היא בתיה באמת?" ('הלב הוא קטמנדו').
במקום אחר, השם האמיתי ניתן, כמו במסורות זן מסוימות, עם המוות. "הוא נוטל סכין וחותך בבשרו אבל עכשיו הסכין עומד קרוב לצווארו אבל הוא פוחד מן הכאב ושמא יצעק שמואל ושמו הרי יהואחים ושם אביו אפרים" ('הלב הוא קטמנדו'). מנגד, השמות הנכונים, יכולים גם להחזיר אותנו לחיים: "עכשיו ציפורים מצייצות מפני שהבוקר בכל זאת עומד בחוץ עם שלל השמות שלו (כמו מורגן או אסא)" ('הלב הוא קטמנדו'). או "אני קוראת בשמו הסלאבי של אלוהים" ('מה שלומך דולורס').
ובסופו של דבר, "וגם אני (יואל הופמן) בוכה מפני שאי אפשר עוד. בשל המוות אני בוכה. שאנחנו נדונים לו והוא אחר כל כך ובינתיים אנחנו אומרים דברים כמו פלשתינה או קרל אורף או מה שלומך" (אפרים). יד אחת פוערת את הסדק בעוד יד שנייה תמיד מראה את האור.
פעם אחר פעם מחזירה אותנו מכת הפטיש לתודעת הדברים הצלולה. במילון, שנזרק לרחוב, "הכרך העשרים עם המילה tod (מות) שבתוכו מונח לפני חנותו של החיט וזה מסובב את הגלגל של מכונת התפירה זינגר והגלגל שהוא מסובב מסובב גלגל אחר... ושני הגלגלים האלה מניעים את הגלגל הגדול שבתוכו נעים הכוכבים" ('השונרא והשמטרלינג'). דווקא המילה מוות בתוך מילון, על המדרכה, היא שמשליכה אותנו חזרה למשפחת הדברים, שם מילים משונות כמו פתשגן או אגס הזכוכית חוזרות אל השקט הגדול. "ישנו דבר דולורס והוא טוב עד אין קץ ואני לא אומר לך מהו. את יכולה לשמוע אותו בשעות הראשונות של הלילה כשהחשכה פוערת את פיה. יש לו תכונה של הסתגרות בנקודה קטנה כמו מפיק. או את יכולה לחפש אחריו במקומות שבהם לכאורה נמצא משהו והוא איננו" ('מה שלומך דולורס'). •
