אחד החידושים שדליה רביקוביץ הציגה לתרבות הישראלית ולספרות העברית עם פרסום ביכורי שירתה, מן המחצית השנייה של שנות ה-50 ואילך, היה בשירי האהבה שלה. הדמות הנשית שהצטיירה מהם הייתה נחרצת, דעתנית, מי שאהבתה גדולה מן החיים, בכל המובנים. לא עוד כמיהה כפשוטה או מוּדעת לעצמה הייתה בשיריה, כבשירת רחל ולאה גולדברג, אלא הארת הפוטנציאל המכלה והכוחני שבאהבה — ובזה הייתה רביקוביץ הצעירה קרובה אל משוררים בדור שקדם לה, אלתרמן ורטוש. לא עוד אמונה בכוח הספרות להחיות במילים את דמות האהוב ולמלא את מְקום האהבה שלא נענתה (רחל: "הִנֵּה אֶקַּח אֶת מַבַּט עֵינֶיךָ – / עָצְבּוֹ הַשָּׁקֵט, צְחוֹקוֹ הַמֵּאִיר / [...] הִנֵּה אֶקַּח וְצָרַרְתִּי בַּשִּׁיר...") אלא מעבּדה משוכללת, שהאהבה נחקרת בה ביסודיות כשיקוף של יחסי האני עם העולם.
בַּשיר העומד בראש ספר ביכוריה ושהעניק לו את שמו, 'אהבת תפוח הזהב', הייתה היסחפות מוחלטת באהבה, המובילה אל היספוּת, אל אובדן האני, ובסופן מעין תחייה בגלגול צורה, כאשר האני, מתוך שנבלע באהוב, הצליח לחולל בו שינוי, להפוך את האחר הבלתי-מושג למשהו שיש בו לפתע משהו מן האני ("תַּפּוּחַ זָהָב / נִבְלַע בְּאוֹכְלֵהוּ, / בָּא בְּעוֹרֵהוּ, / אַף בִּבְשָׂרָיו"). ובסיפור הפותח את קובץ הפרוזה הראשון שלה, 'עננים', התאהבה נורית, בת דמותה, בנער בן גילה והייתה משוכנעת "שאולי בכפו הוא מחזיק את התרופה הנפלאה הזאת, שכולם מבטיחים לה ותמיד מונעים ממנה". האהבה בסיפור זה ובכתיבתה של רביקוביץ בכלל כמוה כגל קול ינשופי שהֶחזרו הוא מפתח להתמצאות בעולם. האהבה חשובה, אבל לא פחות חשובה ממנה ההבנה — באמצעותה — בדבר טיבו של העולם: האם הוא מאיר פנים או מסתירם. האם זוכים בתרופה הנפלאה הזאת, אם לאו.
מספרהּ השני ('חורף קשה', 1964) וביתר שאת מן 'הספר השלישי' (1969) ואילך פינתה את מקומה האהבה חובקת הכל, המוליכה אל התמזגות עד כדי ביטול האני (כבשירים 'חמדה', 'כיסאות למשפט' ו'שאון המים') לטובת תפיסה ארצית בהרבה. הדבר השתלב במגמה כללית ביצירתה, של התקרבות אל הנוסח הדורי המבכר את הנמכת "הטמפרטורה השירית" — בניגוד למגמות המיסטיות והכנעניוֹת שהתרוצצו בספר ביכוריה. לראשונה נרמזה מודעוּת לצורך להיזהר מפני היסחפות באהבה טוטלית, בשוּרות המפוכחות והיפות כל כך: "אָהַבְתִּי אוֹתוֹ כְּמוֹ שֶׁחַמָּנִית אוֹהֶבֶת אֶת הַשֶּׁמֶשׁ / וּכְמוֹ שֶׁהִיא נוֹטָה אֵלָיו. / וְלֹא מִפְּנֵי שֶׁהוּא הַשֶּׁמֶשׁ / וְלֹא שֶׁאֲנִי חַמָּנִית. / אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא / וּמַה שֶּׁאֲנִי" ('דברים שיש להם שיעור', 'חורף קשה'). כעת נשמרו הגבולות בין האני לבין האחר. דחיית האהבה הגדולה מן החיים כרוכה בדחיית הספרותיוּת, בשלילת הדימוי — שכמובן נותר בעינו ומזין את השיר.
רביקוביץ פעלה בדור שביקש להוריד את השירה ממגדל השן ובכלל להנמיך את המחיצות שבין האמנות לחיי היומיום, וכציוויו של ת"ס אליוט: שיורגשו בשירה ריחות הבישול העולים מן המטבח. באקלים שכזה קשה שבעתיים לכתוב שירי אהבה, העלולה תמיד לקלקל את השורה או לפחות להיחשד בסנטימנטליוּת. מכאן יחסה החשדני אל שירת ביאליק ובייחוד אל שירו 'הכניסיני תחת כנפך' (1905). השיר, שבשעתו היה אמיץ ופורץ דרך — כך לדבּר על הרגש הבוער, על הבטחת החיים שלא מומשה, וגרוע מזה, שלא תתממש — היה ברבות השנים ושלא בטובתו לקלישאה. באחת מרשימות העיתונות המוקדמות שלה כתבה רביקוביץ: "ישנו שיר אחד שבנערותי הייתי מעקמת עליו את אפי, והלוא הוא 'הכניסיני תחת כנפך'. נבצר היה ממני להבין מה טעם מבקש המשורר מאחת הנשים בקשות כה נכמרות, ומדוע אין הוא נוהג בה כמנהג גברים". אך ברצותה או שלא ברצותה נגזר עליה, כעל כל יוצר עברי מאז, ששאלתו הנוקבת של ביאליק, "אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם – / מַה-זֹּאת אַהֲבָה?", תרחף ברקע רבים משירי האהבה שלה ובעצם תכריח אותה לנסח במישרין את תשובתה שלה – המשוררת הפוסט-רומנטית – לשאלה הרומנטית מכל.
מענה מקורי אחד שניסחה הדגיש את הצורך באהבה עצמית בדרך הן ליצירה והן לאהבה זוגית, תוך הצגת הזיקה בין השתיים. "נַרְקִיס אָהַב כָּל כָּךְ אֶת עַצְמוֹ. / טִפֵּשׁ מִי שֶׁלֹּא מֵבִין שֶׁהוּא אָהַב גַּם אֶת הַנַּחַל", כתבה בשיר 'אתה בוודאי זוכר' העומד בראש 'הספר השלישי' ומשמש מעין מפתח מוזיקלי לקובץ ולפרק חדש שנפתח אז בשירתה, הרבה בהשפעת הפואטיקה של נתן זך. הקשב העמוק בשיר זה לאני הוא שמצמיח לא רק את היצירה, אלא גם את נוכחות הזולת בחיים: ה"אתה" שתחילה עודו פנייה בגוף שני אל העצמי, אולי יהפוך בהמשך לאהוב, בהקבלה למטמורפוזה הפלאית שמחולל מעשה היצירה בתודעה ובעולם:
לִכְתֹּב שִׁירִים זֶה אוּלַי דָּבָר נָעִים.
אַתָּה יוֹשֵׁב בַּחֶדֶר וְכָל הַקִּירוֹת מִתְגַּבְּהִים.
הַצְּבָעִים נַעֲשִׂים עַזִּים יוֹתֵר.
מִטְפַּחַת כְּחֻלָּה הוֹפֶכֶת לְעֹמֶק בְּאֵר.
אַתָּה רוֹצֶה שֶׁכֻּלָּם יֵלְכוּ.
אַתָּה לֹא יוֹדֵעַ מָה אִתְּךָ.
אוּלַי תַּחְשֹׁב עַל שְׁנֵי דְּבָרִים אוֹ יוֹתֵר.
אַחַר כָּךְ הַכֹּל יַעֲבֹר וְתִהְיֶה גָּבִישׁ טָהוֹר.
אַחַר כָּךְ אַהֲבָה.
[...] אוּלַי יֵשׁ אֶרֶץ אַחַת שֶׁאַתָּה אוֹהֵב.
אוּלַי יֵשׁ מִלָּה אַחַת.
אַתָּה בְּוַדַּאי זוֹכֵר.
טִפֵּשׁ מִי שֶׁמַּנִּיחַ לַשֶּׁמֶשׁ לִשְׁקֹעַ כִּרְצוֹנָהּ.
הִיא תָּמִיד מַקְדִּימָה לִנְדֹּד מַעֲרָבָה אֶל הָאִיִּים.
אֵלֶיךָ יָבוֹאוּ חַמָּה וּלְבָנָה, קַיִץ וָחֹרֶף.
אוֹצָרוֹת אֵינְסוֹפִיִּים.
השיר 'אתה בוודאי זוכר' נראה בעיקרו ארס-פואטי, על מהותה של האמנות, אבל חתימתו בשורה "אוֹצָרוֹת אֵינְסוֹפִיִּים" עשויה להסגיר את הזיקה בין המעשה האמנותי לבין זיקוקה של האהבה. נראה שהשיר נכתב סמוך לשהות קצרה של רביקוביץ באוקספורד. היא הזכירה את ביקורה שם ברשימתה 'חכמת נשים וגברים', שהתפלמסה עם נתן זך על הדרך הראויה לכתיבת שירי אהבה בימינו, וסיפרה כיצד שיחה אקראית לימדה אותה למצוא את התדר הנכון לכתיבה על נושא זה, שהוא בלתי אפשרי בה במידה שהוא כל כך מתבקש, ולהפך: "כשנֶּאֱמַר לי פעם על כריסטופר מרלו מפי ספרן מבולבל ופזור דעת בספרייה של אוקספורד, שמרלו היה דומה לחדר קטן, האוצֵר בתוכו אוצרות אינסופיים (נדמה לי שזו ציטטה מתוך כתבי מרלו, אולם אינני בטוחה), הבינותי איך כותבים שיר אהבה טוב". אך אירוני הוא שהמובאה "Infinite riches in a little room" נאמרת בפתיחת מחזהו של מרלו 'היהודי ממלטה' (1590) מפי הסוחר היהודי העשיר ברבאס בסוקרו את נכסיו (ברבאס יהפוך כעבור שנים אחדות לשיילוק במחזהו של שקספיר 'הסוחר מוונציה', שבהכרח נוצר בהשפעת מרלו). כאן ניטל העוקץ האנטישמי של הדברים וההון החומרי הפך מתת אהבה. האוצר הפרטי, הנרקיסי, היה לאוצרות אינסופיים המזומנים לאחר, לאהוּב ואולי גם לאני שלמד לאהוב את עצמו ובזה הפך גם הוא בדרך מסוימת לאחר.
אחתום בשני שירים שבהם רביקוביץ התעמתה במישרין עם שאלתו המהדהדת של ביאליק, "מַה-זֹּאת אַהֲבָה?", בפרקים מאוחרים של שירתה, מנקודת מבט בשלה ושונה.
בשנת 1987 ראה אור ספרה 'אהבה אמיתית', שייצג את המהלך החדש בכתיבתה, כפול הפנים: מצד אחד נאספה בספר השירה הפוליטית העזה שכתבה במלחמת לבנון הראשונה, ומצד שני — השירים שחיברה בעקבות ההורות לעידו בנה, והדברים כרוכים זה בזה. נדמה שהשיר 'האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית' הוא שהעניק לספר את שמו הספק אירוני ספק לפי תומו. מתוך הרהור סרקסטי על מותה של יונה וולך ועל האהבה שזכתה לה רק אז, שואלת הדוברת שאלות נוקבות:
הַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת חֲבֵרֵינוּ?
אֲנַחְנוּ לֹא מַמָּשׁ אוֹהֲבִים אֶת חֲבֵרֵינוּ.
וְהַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ?
לִפְעָמִים אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ,
וְלָרֹב גַּם זֶה בְּמִדָּה מְצֻמְצֶמֶת
כְּמוֹ שֶׁעֵץ הָדָר אוֹהֵב אֶת הַתַּפּוּז,
וּמֵעֵבֶר לָזֶה שׁוּרַת אִי-הֲבָנוֹת
הָאוֹכְלִים בְּכָל פֶּה בָּאַהֲבָה הָאֲמִתִּית.
את מקום הדרמה של אהבת תפוח הזהב, המתנצח בשיר הנעורים עם האתרוג והאילן, "המבוגרים האחראים", בניסיון לזכות באהבה רומנטית עד כלות, החליפה אהבה הורית, "כְּמוֹ שֶׁעֵץ הָדָר אוֹהֵב אֶת הַתַּפּוּז". ואולי האהבה ההורית חסינה יותר מאי-ההבנות שבאהבה בכלל, אף שגם בה הן מכרסמות. אפילו האהבה העצמית, כך מתגלה בסיום השיר, מתעתעת ותלויה על-בלי-מה. על אף כל ההסתייגויות ישנה כאן הכרה מובלעת בקיומה של אהבה אמיתית.
אל איזו הרמוניה, ולו מדומה, מגיעה רביקוביץ באחד מאחרוני שיריה, שדנה אולמרט ועוזי שביט איתרו בעיזבונה ופירסמו סמוך לאחר מותה בספר 'מים רבים' (2005). בשיר זה, 'וכו' וכו'' (המצורף במסגרת) חוויית ההוֹרוּת נותנת לאהבה הרומנטית פרופורציות, ובהתאמה הספרוּת מפַנה את מקומה לחיים עצמם (בעודה נשארת, בחשבון אחרון). שם השיר סתמי במכוון, מתרחק במופגן מכל מה שעשוי להיראות "פואטי": זהו נוגדן לסנטימנטליות הנקשרת כיום בשאלתו המתמדת של ביאליק, העומדת ביסוד השיר. התשובה המשועשעת לשאלה צופנת בחובה את תהומיותה. בִּמקום המונולוג אצל ביאליק, כאן יש דיאלוג; ובמקום פנייה של האהוב אל האהובה הנפקדת-הנוכחת, פנייה הנותרת תלויה בחלל האוויר — כאן יש שיג ושיח רצוף בשיחת חולין של אם ובנה, הנראים לרגע כבני זוג המקניטים באהבתם זה את זה. בזכות הרצינות העמוקה שבשאלה הביאליקאית ובלב השיר הרביקוביצי, המשפט הבנאלי ביותר, ועם זאת היפה והמוחלט, זוכה לרהביליטציה ונעשה ספרות צרופה: "אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתְךָ".
כל המובאות משירי דליה רביקוביץ באדיבות הוצאת הקיבוץ המאוחד ועידו קָליר. •
האהבה חשובה, לפי רביקוביץ, אבל לא פחות חשובה ממנה ההבנה — באמצעותה — בדבר טיבו של העולם: האם הוא מאיר פנים או מסתירם. האם זוכים בתרופה הנפלאה הזאת, אם לאו
וכו' וכו'
מַה זֹּאת אַהֲבָה? שָׁאַלְתִּי אֶת עִדּוֹ
וְהוּא זָרַק בִּי מַבָּט מְצֻדָּד
וְאָמַר לִי בְּזַעַף אוֹ בְּחֶמְלָה:
אִם אַתְּ לֹא יוֹדַעַת עֲדַיִן
כְּבָר לֹא תֵּדְעִי לְעוֹלָם.
וְאָז אָמַרְתִּי לוֹ בְּלִי זַעַף וּבְלִי חֶמְלָה
אֲבָל בְּמַבָּט מְצוֹדֵד וּמְעַט מְשָׁעֳשָׁע
אֲנִי יוֹדַעַת מַה זֹּאת אַהֲבָה
בְּסַךְ הַכֹּל רָצִיתִי לִבְדֹּק אֶת כֹּשֶר הַבִּטּוּי שֶׁלְּךָ
וְכֹשֶר הַהַבָּעָה שֶׁלְּךָ בְּעִבְרִית,
וְגַם רָצִיתִי טִפַּת זַעַם וְחֶמְלָה
כְּדֵי לְקַיֵּם אֶת הַמֶּתַח,
שֶׁלֹּא נַתְחִיל לְשַׁעֲמֵם זֶה אֶת זוֹ
וְלֹא נָרִיב וְאַחַר כָּךְ נִתְנַצֵּל,
זֶה אוֹכֵל אוֹתִי,
אֲנִי יוֹדַעַת מַה זֹּאת אַהֲבָה.
לְמָשָׁל, אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתְךָ.
