כמו משאלה של אף אחד: מסות על כתיבה // מירי רוזובסקי } שתים } 158 עמ'
במסתו הידועה, 'למה אני כותב' (1946), מונה ג'ורג' אורוול ארבע מוטיבציות לכתיבת פרוזה: אגואיזם צרוף, להט אסתטי, חיפוש אחר אמת ונטייה להיסטוריזציה, וכן תחושת שליחות פוליטית במובנה הרחב: לא ברמת מפלגות וכיסאות, אלא הצגת תפיסה חדשה של המבנה החברתי הראוי, שתתניע שינוי בעולם הממשי. לעיתים קרובות המוטיבציות האלה נאבקות זו בזו, והמינון שלהן ביצירה משתנה מאדם לאדם ומתקופה לתקופה.
"למה אני כותבת" היא גם שאלת העומק בספר המסות של מירי רוזובסקי. היא ניגשת אליה באמצעות חקירה של שאלה קודמת — "מהי כתיבה" — ובוחנת אותה מזוויות שונות, כמו יחסיה של הכותבת עם הספר שכתבה ועם הדמות שיצרה. היא אף שואלת על הנמען הממשי ("למי את כותבת בכלל"), מתנסה גם בדיון יותר תיאורטי, בעיקר פסיכואנליטי ופילוסופי, במה שהיא מכנה "מרחב הבדיה", וכן שואלת על הקשר בין כתיבה לאימהוּת. פירוק מושג הכתיבה לגורמים, כדי לנסות להבין את מעשה הכתיבה ואת הבחירה בחיים של כתיבה, הוא מהלך יפה, והבחירה לנוע בין הממד הממשי לממד התיאורטי באופן מפורט וסדור, אך גם אסוציאטיבי ומפתיע לעיתים, מעניינת ומוצלחת ברובה.
אחת הסוגיות המרעננות שמעלה רוזובסקי במסגרת חקירה זו נוגעת למיקום של הכתיבה: איפה היא מתרחשת? ואיפה הכותבת עצמה נמצאת יותר ברגע הכתיבה – בתוך נפשהּ, או בחדר הפיזי שבו היא כותבת על שולחן ומול צג המחשב שאפשר לגעת בהם? הכתיבה מתקיימת באזור ביניים, אומרת רוזובסקי: היא לא חלק מהנפש של הכותבת והיא גם לא שייכת לעולם המוחשי. אזור הביניים הוא חמקמק משום שהוא מתנגד לבינאריות של השפה המבוססת על ניגודים, כמו זה שבין פנים לחוץ. באזור הזה נחווית זרות כפולה: חוויה חריפה של זרות פנימית בתוך הרגע האינטימי של הכתיבה, זרות שאחר כך משתכפלת או מקבלת גוון חדש במפגשים של הטקסט והכותבת עם העולם שבחוץ.
"אני מדמיינת את מרחב הבדיה בנפש כחדר פנימי ייחודי שאפשר להתפשט בו בלי שיהיה קר, בלי שתהיה מבוכה, בלי שהדיוויזיות ההגנתיות ידרכו את כלי הנשק שלהן. במרחב הזה אפשר 'להיות לבד, אך לא עזוב', כי זה מרחב קיומי שלא מאחה את השבר הבסיסי, אך מציע לו חלופה", כותבת רוזובסקי. זה דימוי מדויק ויפה ומעורר הזדהות. פחות מובן לי ההבדל החד-משמעי שמסמנת רוזובסקי בין הפרוזה, שאותה היא משייכת לתחום הבדיון, לבין השירה, שלטעמה (וכנראה גם לטעמם של רבים אחרים) אינה בדיון אלא תרגום של חוויית יוצר "אותנטית" לביטוי אמנותי. רוזובסקי מכוונת כאן אולי לשיר הלירי, אבל השירה היא הרי עולם מלא של תת-סוגות. מבחינה היסטורית, השירה הקדימה את הפרוזה, היא התחילה כשירה אפית, סיפורית, והביטוי "מיטב השיר כזבו" הוא המטאפורה הגדולה של כל יצירה ספרותית מאריסטו ועד היום. סימון זה של ההבדל בין שירה לפרוזה הוא הערה משנית בשיח של רוזובסקי, אך לא הייתי מתעכבת עליה אלמלא הייתה פותחת שאלת סוגריים נושנה למדי, אך עדיין חיה ובועטת, על טיבם של ה"כזב" ושל ה"אמת" בספרות ובאמנות בכלל, ואולי גם שאלה נוספת על תפקידן התרבותי של היררכיות ז'אנריות בספרות.
הדיון ביחסי אימהות-בנות, הדיון בשאלה אם אישה יכולה להיות בו בזמן "אֵם טובה דיה" ויוצרת משמעותית, והדיון המטאפורי בקשר האפשרי שבין כתיבה לאימהוּת היו נושאים בולטים בפמיניזמים של שנות ה-70 וה-80 של המאה ה-20, ודומה שכשאלות ברמת השיח הן די מיצו את עצמן. אף שרוזובסקי אינה מחדשת הרבה בדיונים אלה, היא משוטטת יפה ביניהם. הכתיבה עצמה מעודנת והמעברים בין האישי לפואטי ולתיאורטי בפרק זה, כמו בפרקים אחרים של הספר, מוצדקים ומשכנעים כמקובל בז'אנר המעורב של המסה האישית. אבל אולי הדיון היפה ביותר בספר, בהקשר של כתיבה ואימהוּת, הוא הפרק הראשון שעוסק בשלוש ההשראות/ האמהות הספרותיות הראשונות של רוזובסקי: מרגריט דיראס, מרגרט אטווד ומגי נלסון. "מכל אחת למדתי משהו", כותבת רוזובסקי עליהן ועל אמהות ספרותיות נוספות, כבר לקראת סוף הספר, "מודל מסוים של היות. של החזקת העיפרון. של התבוננות. העמקה. נתינה. הן אף פעם לא נטשו אותי. גם כשאכזבו לפעמים. יש משהו ביד שהן נתנו לי שהוא בלתי שמיט... אולי זה פשר הקשר שבין אימהות וכתיבה? אי אפשר באמת לשמוט". התיאורים האלה מעוררים טעם של "עוד". אני, למשל, סקרנית מאוד לשמוע איזה מודל של היות, של החזקת עיפרון, מציעה טוני מוריסון לרוזובסקי. אולי נקודת פתיחה לספר מסות נוסף. •
