אן קרסון היא אישה סקרנית ויצירתית, שהקדישה את חייה בהחלט לא רק לכתיבה, אלא הרבה לפני וגם תמיד בד בבד למחקר של ספרויות עתיקות, בעיקר כתבים קלאסיים מיוון העתיקה, אבל גם התנ"ך. היא החלה ללמוד יוונית בגיל 15, לאחר שמצאה בחנות ספרים באונטריו מהדורה דו-לשונית של שירי המשוררת סאפפו מהאי לסבוס (בת המאה השביעית לפני הספירה). לקח לקרסון 13 שנים להשלים שלושה תארים באוניברסיטת טורונטו, ובאמצע הדרך עזבה פעמיים ולמדה משקלים יווניים במשך שנה באוניברסיטת סנט אנדרוז שבסקוטלנד. עבודת הדוקטורט שלה עסקה במושג הארוס אצל אותה סאפפו אליה התוודעה בנעוריה, וממנה צמח גם ספרה הראשון, 'ארוס המר-מתוק', שבו המציאה את תת-הז'אנר המיוחד שלה: ליריקה מסאית. זהו אמנם עיבוד של הדוקטורט עם ביבליוגרפיה ומפתח כמקובל, אבל הוא בנוי מעשרות פרקים קצרצרים, עם כותרות מקוריות (כמו "קרא לי שוב את הקטע", ו"עונג הקרח"), וטיעונים שחורגים מהזהירות השכיחה והצפויה של חוקרי ספרות. כשאוהבים, טענה קרסון, רוצים את מה שאין, ואם התשוקה שבנו הייתה אי פעם מתמלאת, אז היא הייתה נפסקת.
לאורך עשורים ביקשה קרסון שיכתבו עליה רק שורה אחת: "אן קרסון נולדה בקנדה, ומלמדת יוונית עתיקה למחייתה". בסדרת הקטעים שאותם כינתה "הקצה האלפביתי", טענה קרסון ששירת הארוס היוונית צמחה יחד עם הופעת האלפבית והמעבר לתרבות של קריאה. כשאנחנו קוראים, אנחנו תופסים מילים כיחידות שיש להן תחום מוגדר, כי יש להן קצוות, וכך בעצם מי שקורא לומד לחוש את הגבולות שלו-עצמו ואת הגבול שבינו לבין הזולת. תשוקה, טוענת קרסון, היא בדיוק חוויית הגבול הזה. קישור מקורי כזה שבין תולדות הטכנולוגיה של הכתב לבין תולדות הביטוי של התשוקה והאהבה נוגע לליבת הפואטיקה של קרסון, ולטשטוש המכוון שהיא תמיד יוצרת בין ז'אנרים, כשהיא ממיסה את הגבולות המקובלים בין שירה לסיפור, ממואר או מאמר.
אן קרסון
(Golli/Kjartan Thorbjoernsson, REUTERS)
קרסון התייחסה לכל טקסט שהיא קראה וכתבה כאל שירה, וזה אומר לראות במילים הרבה מעבר לאמצעי שקוף שנועד להעביר מידע. כשמעניקים תשומת לב לאטימולוגיה של מילים, להיסטוריה של שורשיהן ולתמורות שחלו בשימושן, אז הפעולה של קריאת טקסט עתיק היא בעצם יצירה. קרסון לעולם אינה מחפשת רק משמעות מילולית. היא חווה את הטקסט כמרחב שירי, וכך גם היא מצפה מקוראיה.
גם לאה גולדברג החזיקה ברקע אקדמי בתחום הפילולוגיה והכירה רבדים לשוניים קדומים, וגם היא התמחתה בשירי אהבה. אבל גולדברג פעלה באופן הפוך מקרסון. עבורה הפילולוגיה הייתה כלי לסינתזה, חיפוש אחר שלמות בין צורה ותוכן, בניין גשרים בין עבר להווה. אצל קרסון הפילולוגיה היא כלי של פירוק, והיא מכניסה את המעבדה המחקרית לתוך השיר. היא לא תעלים מהשיר את עקבות המחקר, אלא להפך: תהפוך אותו לחומר פואטי שחוגג את המרחק הבלתי ניתן לגישור שבין הדברים כהווייתם לבין הדברים כפי שאנחנו מנסים לכתוב עליהם, ולכן שיריה מלאים חללים לבנים על הדף (סימנים לשתיקה), או פפירוסים יווניים קרועים, ציורים שציירה, צילומים או פורמטים מיוחדים (כמו ספר שמגיע בקופסה כאקורדיון מקופל).
כשהיא כותבת בדל זיכרון מאמא שלה, שנהגה לאסור עליה כילדה ללכת לאחור, כי "כך הולכים המתים", היא תוהה מאיפה אמהּ הביאה את הרעיון הזה. "אולי מתרגום שגוי", היא כותבת, כי אצל קרסון הלא כל רעיון חייב להגיע מקריאה. אחרי זה מקבל השיר הקטן נפח היסטורי, שכולל גם את אורפיאוס וגם את אשת לוט: "הרי המתים אינם הולכים לאחור, אלא הולכים ממש מאחורינו. אין להם ריאות והם אינם מסוגלים לקרוא לנו בקול, אבל היו מייחלים לכך שנפנה לאחור. קורבנות של אהבה הם רבים מהם".
קוראי העברית בקושי פגשו את קרסון, היות שכדי לתרגם אותה צריך להבין אותה עד הסוף, וכדי להבין אותה עד הסוף צריך בקיאות יוצאת דופן בספרות. היהדות וישראל מופיעות אצלה לא מעט, ומעידות על קשב רב אלינו. ב'ספר ישעיה' שלה האל חורט על כפות ידיו של הנביא את המילים העבריות "צדק" ו"צדקה", ב'הכלכלה של הלא-אבוד' היא קוראת את המשורר היהודי פאול צלאן לצד המשורר היווני סימונידס כחלק מעיסוק בזיכרון. כשקרסון מביאה בחיבורהּ 'מגדר הקול' את ההתנגדות לנשים שמתפללות ליד הכותל המערבי כמאבק בחשיפת הגברים לקול של אישה, היא מזכירה את חוקי סולון מהמאה השישית לפנה"ס, שהגבילו את קינות הנשים באתונה, וכך ירושלים משולבת בהיסטוריה ארוכה של הַסְדָּרָה של הקול הנשי.
בסיפור 'חזרה בדרך שבה הלכת' המספרת עומדת במטבח ושומעת מהטלוויזיה בחדר הסמוך תוכנית טלוויזיה על מלחמה, עם חייל צה"ל, שתפקידו להגיע למקומות שבהם נהרגו אישה או ילד ולהניח נשק על יד הגופה. המשפט נשאר תלוי בלא פירוש, ומיד אחריו המספרת סוחטת את מגבת המטבח. יערה שחורי בחרה בקרסון כשער כניסה לספרה האחרון 'דיוקן עצמי של אימי', דרך ציטוט משיר-ריאיון של קרסון עם המשורר הארה טאמיקי, מי ששרד את הירושימה וב-1951 התאבד בעקבות הזיכרונות, ייסורי המצפון של השורד והידיעה על פרוץ מלחמת קוריאה. בשיר אומרת הדוברת בכל פעם מילה אחרת, וטאמיקי מגיב לה. "אלים/ אלים גורמים לי לשתוק. [...] דמעות/ הדמעות הן האחיות שלי. [...] מלחמה/ אה, מלחמה." ואז השורות האחרונות, שבהן נשאלת שאלה של ממש: "למה לא ללכת בדרך הקצרה יותר הביתה?/ טאמיקי: לא הייתה דרך קצרה יותר הביתה".
כך, כשאין פתרונות קלים, כולנו עדים לגזרות גורל שאין להימנע מהן, והספרות היא רק ניסיון לתחום את הפצע במילים רגילות, לא מקושטות. ברור למה האקדמיה השוודית, או כל קבוצה של חוקרי ספרות, תעריך את המהלך היצירתי המשונה של קרסון. ב'מסת הזכוכית' קרסון כתבה: "זה לא היה הגוף שלי ולא גוף של אישה. זה היה הגוף של כולנו והוא יצא מתוך האור". כשהפרטי נעשה כללי, הנשי נעשה אנושי והאני נבלע בתוך כל מה שהוא קורא. זהו המנוע הספרותי של קרסון, והוא מעניין בזכות הזרקור שהיא מציבה על חוסר ההתאמה בין מה שאישה מרגישה בתוכה ובין הקטגוריות המסורתיות שהספרות לכאורה מציעה לה. •
